Conversa amb Anna Moner

per Joan Borja

 

Entrevistes

Anna Moner
Anna Moner

De Vila-real, no, Anna?

Sí. Soc de Vila-real.

De pedigrí? Vull dir: amb «vuit cognoms vila-realencs»?

Sí, sí, sí. De fet, el segon cognom, que és Colonques, és un cognom endèmic de Vila-real. Només el tenen una trentena de famílies, que provenen totes de la mateixa parella. Per això, sí: de Vila-real. Amb pedigrí. Visc molt a gust a la Ribera, però soc de Vila-real.

I com era el poble de Vila-real de la primera Anna Moner? Vull dir: com hi hem d’imaginar l’Anna Moner xiqueta? O, deixa’m que t’ho pregunte d’una altra manera: si fores Carmelina Sánchez-Cutillas i hagueres de descriure el paradís de la teua infantesa a Vila-real, quins capítols serien els imprescindibles?

No m’ho he plantejat mai. Evidentment guarde molts bons records de la infantesa a Vila-real, però mai no m’he plantejat això que dius: els capítols que podrien ajudar a conéixer l’Anna xiqueta. Possiblement em reconec més en la xiqueta que observa, la xiqueta que es deixa sorprendre per coses que després acaben formant part de la seua col·lecció: de la col·lecció particular, de la col·lecció privada. Del seu gabinet de curiositats, al qual molts anys després recorrerà —per qüestions que tampoc no saps massa bé per què passen—, quan tindrà la necessitat de crear: de pintar i escriure.

D’acord...

Sí que hi ha una cosa que... Quan últimament em pregunten per què sent una atracció per determinats temes, he descobert fa poc que alguna d’aquestes qüestions arranca de la infantesa a Vila-real.

Xe! Això ho has de contar!

Sí, mira: hi havia un personatge que li deien Pastorel·la. Era un xic que no estava bé. Tenia problemes mentals. De fet, la família el va rebutjar: pensa que eren uns anys en què la bogeria estava molt rebutjada. I no tenia família; la família més directa era una germana que, simplement, es limitava a donar-li tots els dies un entrepà per a dinar i per a sopar. Algú li rapava el cap, de tant en tant. El portava sempre al zero. I anava vestit amb un trage antic: supose que d’algun familiar quan es va casar. Damunt, era una persona molt menuda: amb el cabet molt petit i els ulls molt xicotets, com si foren dos puntets negres estacats al rostre. I els pantalons i la camisa i la jaqueta i tot li venia molt gran. Me’l creuava moltes voltes, perquè sempre feia la ruta per anar a buscar l’entrepà de la germana a la placeta Dos de Maig (que és la placeta que hi ha al costat del carrer Santa Bàrbara, on jo vivia). I em feia gràcia perquè ell caminava amb les mans darrere de l’esquena i sempre mirant a terra: mirant-se les puntes dels peus. I rossegant, no? Rossegant paraules que ningú no sabia massa bé què volien dir. Però aquell personatge tenia una peculiaritat que a mi em fascinava. I és que, per un costat, m’atreia molt; però per un altre costat m’inquietava, també moltíssim. Per què? Perquè la primera vegada que em vaig creuar amb ell, el xic anava com sempre mirant cara cap avall. Jo era una xiqueta: tindria uns deu o onze anys. I en un moment donat, quan em creue amb ell, alça la mirada i em pregunta: «Qui s’ha mort hui?»

Ostres!

Clar: a mi, aquesta pregunta, «Qui s’ha mort hui?», se’m va clavar dins, dins, dins. I després, quan vaig arribar a casa, em van dir: «Ah, no! És Pastorel·la. Ell no fa res. Ell simplement pregunta perquè està obsessionat amb la mort: va a tots els enterros del poble.» A mi, això, em despertava una curiositat enorme. I veus? Després, amb el pas del temps, m’he adonat que, possiblement, d’aquella pregunta, amb l’atracció que sentia per un costat i la por que se’m desfermava per l’altre... No ho sé, però aquesta barreja de sentiments inquietants, que és la que aprofite quan escric, possiblement arranque d’una experiència com aquella.

L’interés per la bogeria i pels extrems, l’atracció per la raresa i l’excentricitat, es podria dir que és una de les característiques generals del teu univers literari, no? Potser perquè l’extravagància, l’aberració i l’extremitat serveixen per a explicar-nos de què és feta, en realitat, la pasta humana, i quins són els monstres silents que tots portem dins —que tots som, d’alguna manera?

Sí. Potser sí... I no solament en els humans. Perquè mira: també hi ha un altre record de la infantesa que em va impactar molt i que vaig aprofitar en les primeres pàgines de la meua primera novel·la.

Bromera (2011)

Les mans de la deixebla?

Les mans, sí. És un record de la primera excursió que vam fer amb el col·legi de les monges. Vam anar al Museu de Ciències Naturals d’Onda. Jo tenia sis o set anys, però ho recorde perfectament. Fins i tot, recorde que portava un cabasset: un cabasset d’aquells de ràfia, on ma mare m’havia brodat el nom, perquè cadascú sabera quin era el seu cabasset. Recorde, fins i tot, que hi portava l’entrepà del migdia. I l’olor que feia aquell entrepà de truita: una olor estranya! Recorde sobretot el moment d’entrar dins del Museu. No tinc una memòria clara si hi vaig veure lleons dissecats, o micos dissecats, o girafes, o què. Però el que sí que recorde, especialment, és la sala dels cossos deformes: això sí. I estic segura que la primera peça física que jo vaig incloure dins de la meua col·lecció particular, dins del meu gabinet de curiositats, és el cabridet. Hi havia allí un cabridet preciós. Blanc, menudet, de dies. Tenia les quatre potes, però després tenia dos potes més a l’esquena. Sis potes. Em va fascinar. I de fet, en les primeres pàgines de Les mans de la deixebla, el vaig aprofitar per a la col·lecció d’éssers deformes que atribuïa a un dels protagonistes, Fabrizzio Scarpa. Ja ho veus: quan comences a pensar d’on venen determinades coses i com vas acumulant els records i les experiències, i com després això ho aprofites i ho traus fora en un moment donat, pintant o escrivint, t’adones que sí: que arrossegues coses des de molt lluny.

Però primer és la pintora i després és l’escriptora, no, Anna? Arrossega d’alguna manera, l’una a l’altra? Vull dir: és la pintora la que porta a l’escriptora? Com vius la bipolaritat de conrear alhora la pintura i l’escriptura?

Primer va ser la pintora, sí. Els familiars m’ho diuen, que em recorden dibuixant: que dibuixava molt. La primera expressió meua ha estat la pintura. I, per això, amb els anys, vaig decidir estudiar Belles Arts. Sempre m’ha atret la història de l’art. És molt després quan m’entra la necessitat de trobar unes altres maneres d’expressar-me: unes altres disciplines. Però no ho visc com una bipolaritat ni res d’això: ho visc d’una manera molt natural. Com que no he de renunciar a cap de les dues coses i puc dur-les endavant, ho percep com un privilegi. Dedique els matins a la pintura, i les vesprades a l’escriptura i a tot allò que està vinculat al món de les lletres: articles, guions de ràdio, tallers... Però no ho visc com una contradicció. No: al revés. Ho visc com un joc. Perquè intente gaudir del que faig. Sempre dic que jo escric per caprici, també. I per diversió. Però no una diversió en el sentit bàsic de la paraula, sinó una diversió entesa com una manera d’aprendre, una manera de recórrer un camí; una manera de mantenir desperta i viva una de les coses que pense que és essencial: la curiositat. Mantenir alerta la mirada perplexa, la mirada curiosa, la mirada que necessita plantejar dubtes per a entendre les coses. Per això et dic que no ho visc de manera conflictiva.

Comprenc...

I, a més, una cosa m’ha servit per a l’altra. Perquè jo, quan escric, el plantejament és exactament el mateix que quan pinte. Quan escric utilitze les paraules de la mateixa manera que quan pinte utilitze els colors, o utilitze l’espàtula, o utilitze el pinzell. I m’enfronte a un full en blanc de la mateixa manera que si m’enfrontara a un llenç en blanc o a una planxa d’alumini.

Però vegem, Anna... Queda molt bonic i molt poètic això de dir: «Jo m’enfronte a la pàgina en blanc com al llenç en blanc.» Tot és creativitat, tot és expressivitat, tot és gestió d’emocions si vols. D’acord. Li pots posar tanta literatura com vulgues. Però no fotem: els llenguatges són tan diferents, el de les paraules i el de les formes, les textures i els colors, que quan expliques que el plantejament pràcticament és el mateix no sé si soc capaç de comprendre-ho.

Mira: el plantejament pràcticament és el mateix perquè a l’hora de pintar, a l’hora de dibuixar, a l’hora de crear una obra artística, en general, hem de tindre la capacitat de previsualitzar allò que farem; necessitem tindre més o menys una idea del que busquem. Clar: això encara s’accentua més si treballes en equip, com és el meu cas, en què treballe amb Sebastià Carratalà des de fa trenta anys. Un i l’altre hem de ser capaços de visualitzar perfectament el que estem proposant, perquè és una manera de saber on anem quan encarem el repte d’una nova obra. I això, que hem exercitat durant anys, és la mateixa estratègia que utilitze quan escric. Jo primer necessite formar la novel·la dins del cap. Vaig provant, no? Moltes vegades portes unes quantes qüestions alhora, i és com en els cubs de Rubik. En portes dos o tres de manera simultània i vas pensant: «Açò podria encaixar ací, açò altre podria encaixar allà...» Però hi ha un moment en què les peces d’un dels dos o tres cubs va i de cop i volta encaixen! I quan ja veig que totes les peces han encaixat (perquè jo ja tinc una documentació prèvia i jo ja sé més o menys per on vull tirar) és quan considere que puc començar a escriure: perquè sé perfectament com comença, com acaba; sé els personatges; tinc en el cap les escenes; tinc buscades les localitzacions... Fins i tot tinc el títol de la novel·la! I, aleshores, senzillament el que he de fer és executar-la: escriure-la. És com si fora la directora d’un rodatge: es tracta d’anar traient fora i anar escrivint amb paraules allò que jo veig.

Xe, que interessant!

Perquè clar: el que a mi m’aporta la faceta artística és que, mentre estic escrivint, estic veient el que descric. Veig el moviment dels personatges. I, sobretot, una cosa que m’agrada molt —i que m’enganxa moltíssim!— és atrapar la llum. És atrapar la llum exactament igual que quan intentes atrapar-la quan pintes. És atrapar la llum que envolta els personatges o la llum que entra a l’interior d’un habitatge. O la llum d’un exterior, o d’un crepuscle... Jo intente atrapar la llum com si la pintara. I, de fet, els adjectius els utilitze com utilitze els colors: són matisos. Però són matisos molt importants, eh? Perquè són matisos que et donen un to més elevat de claredat o de foscor. Un quadre pot tindre una llum molt suau i molt evanescent com la d’un Corot o la d’un Vermeer, o pot tindre una llum molt anatòmica i molt violenta, com la d’un Caravaggio o una Artemisia Gentileschi. I a mi això és el que m’atrau. Aquesta és la meua manera de treballar: no tinc esquemes, no tinc res. Tinc l’obra al cap i simplement necessite temps i paraules per a poder traure-la.

Es podria dir, per tant, que abans de posar-te a redactar una novel·la ja en tens la composició sencera dins del cap. I que quan escrius és com pintar-la: donar-li formes, traços, textures, colors...

Sí. Més o menys és això. Per fer-te una idea: Friedrich, el pintor romàntic alemany, sempre deia que un quadre no ha de ser inventat: que un quadre ha de ser sentit. I només quan ja el sents dins ha arribat el moment d’agafar els pinzells. Això és el que jo faig. Però tampoc no és que m’ho plantege massa ni que vulga disseccionar-ho. Perquè m’agrada deixar-me portar, deixar-me dur per la intuïció i per les sensacions —tot i que soc molt racional, també. L’equilibri entre allò racional i allò irracional m’atrau molt i és el que realment em fa gaudir i m’excita literàriament. Si no note aquesta sensació soc incapaç de dedicar-me dos o tres anys a un projecte com una novel·la. I tu ho saps, que escriure és molt costós i has d’estar molt enamorat del que estàs fent: si no, és un suplici.

Parlem una mica de l’obra. Tu et dones a conéixer al món literari amb Les mans de la deixebla, que guanya el Premi Enric Valor de Novel·la, a Alacant, l’any 2010, i es publica el 2011, no?

Bé, sí... Les mans de la deixebla és la primera novel·la. Havia escrit abans articles sobre art. I també el relat «La Venus i el lliri», que va ser Premi Relats de Dones de l’Ajuntament de Castelló el 2006. De fet, tenia molt clar el que volia fer, el món que volia treballar: el gust per la raresa, la temptació de vorejar l’abisme, el plaer d’incomodar i de fer sentir l’horror agradable que et facilita l’art. Entén-me: l’horror agradable només el pots experimentar des del món de l’art; perquè al final, tanques el llibre, i allí es queda tot. Però va ser arran de guanyar aquell premi de Castelló quan em vaig decidir a fer una novel·la, que va ser Les mans de la deixebla.

Bromera (2019)

I va ser arribar i poar, no? Perquè amb aquella primera novel·la ja vas guanyar el Premi Enric Valor, que és el millor dotat del circuit literari valencià. De fet, amb les teues tres novel·les has aconseguit guanyar tres Grands Slams dels premis literaris valencians: l’Enric Valor, amb Les mans de la deixebla; l’Alfons el Magnànim, amb El retorn de l’Hongarès; i el Ciutat d’Alzira, amb La mirada de vidre. Que dius: «Caram!»

És que saps què passa? Que si tens l’ambició i la il·lusió de viure de pintar i d’escriure, dels drets d’autor no pots viure. I en el meu cas tampoc no soc professora ni treballe en l’administració pública. Per això, després de dedicar-li tant de temps a una novel·la, he de provar —almenys provar— en el circuit dels premis. A mi una novel·la no em costa menys de dos anys de fer. I clar: evidentment he de provar en els que estan millor dotats, per intentar rendibilitzar el treball. És una de les eixides més viables.

I no creus que és tot un indici, que sigues una excepció, precisament, pel fet de ser una escriptora que es dedica a escriure? Vull dir: tenim un mercat literari on la professionalització de l’escriptor és excepcional. Molt poca gent que escriu té com a ofici principal el de l’escriptura: la immensa majoria d’escriptores i escriptors ha d’anar fent la viu-viu compaginant la creativitat amb una faena de veritat (com ara la d’anar cada dia a un institut, o a un banc, o a un ajuntament)...

Si vols una seguretat, ha de ser així, clar. De fet, saps que és molt arriscat. Però Sebastià i jo, en açò, tampoc no ens hem plantejat objectius: simplement, hem anat fent. I hem anat fent allò que ens agradava fer: allò que ens abellia. Perds en seguretat, si vols, sí, d’acord: però també és veritat que guanyes en una major llibertat. Dius: «Ja que arrisque, faig només el que realment m’agrada fer.» No soc escriptora d’encàrrec: no puc, no sé. I no accepte normalment encàrrecs perquè tot allò que no em ve de gust fer sé que ho deixaré a la meitat. I com que, ja t’ho he dit, soc molt capriciosa, ha de fascinar-me allò que estic fent. Si d’entrada no ho veig clar preferisc no fer-ho. Jo escric per caprici, jo escric per diversió. Però vegem: no soc frívola en aquest sentit, tampoc. Escric per caprici perquè només escric sobre allò que m’agrada; i per diversió, perquè aprenc. Però evidentment em fa molt de respecte el procés creatiu, i soc perfectament conscient que escriure és un treball que requereix un esforç molt gran: de moltes hores, de molta intensitat, de molta dedicació.

De fet, no sé si ho saps, però tens fama de ser molt curranta, molt metòdica, molt disciplinada: de ser una dona molt, molt, molt, molt faenera. Molt mesurada i ordenada. En els programes de ràdio, per exemple, es nota de seguida que hi ha uns guions superelaborats: un treball acurat, exquisit, sense improvisacions ni fissures.

Sí: m’ho han dit. Però és curiós, perquè jo no tinc aquesta sensació. Si vegeres la meua taula de treball... És el caos! No em veig tan escrupolosa. Ara: sí que és cert que m’agrada molt controlar-ho tot. I m’agrada, per exemple, en el cas que has dit, de La llanterna màgica en la ràdio, tindre-ho tot ben apamat. Posar-te davant d’un micro i parlar per a molta gent que, damunt, no saps qui és, perquè no saps on arribes, no saps qui t’està escoltant... Jo pense que aquesta gent mereix un respecte molt gran. I ja que para atenció a allò que dius, que estiga molt treballat. Si tu ofereixes una sessió en què vols contar històries documentades que desperten la curiositat sobre fets del passat per poder comprendre fets del present, ho has de fer bé. Ho has de treballar bé. I, de més a més, has de cuidar molt l’atmosfera: buscar les músiques, mesurar els ritmes... Però el més interessant de tot és que, damunt, ha de semblar una conversa espontània, relaxada, en què vas comentant açò i allò com si et contaren una rondalla a la vora de la llar.

Aquesta és la sensació, sí. Per cert: d’on dimonis traus documentació de gent tan estrafolària i d’històries tan truculentes?

Les històries estan ací. A voltes parlem de gent molt coneguda. Parlem de Frida Khalo, d’Artemisia Gentileschi, dels germans William Herschel i Caroline Herschel (l’astrònoma); parlem de Howard Carter i Tutankamon, parlem de Pompeia; parlem de Jack l’Esbudellador; parlem de psicopatia, dels inicis de la criminologia... Parlem de tot això, però parem atenció a coses en què normalment ningú no es fixa. I moltes vegades una cosa et porta a l’altra. Com que el saber està tan compartimentat, que l’hem trossejat tot i l’hem posat dins de capsetes, el que a mi m’agrada molt és tornar a ajuntar-lo. I ho faig també en les novel·les i els relats. És com si fora un teixit que han tallat per repartir els trossos de tela, i jo intente tornar a unir els filets. Quan encaixen, de colp entens moltes coses, perquè veus les connexions que hi ha. I t’adones que hi ha històries molt xules que aporten moltes curiositats i que ens ajuden a entendre, fins i tot, algunes coses del present. Que dius: realment no hem canviat tant! Per exemple: ara, en la pandèmia, vaig dedicar tres o quatre programes a parlar de la vacuna de la verola de Jenner, de l’expedició de Balmis, i de les tres mesures bàsiques que tenim (l’ús de la mascareta, guardar la distància i rentar-nos les mans), que eren les mateixes que en la pandèmia de 1918 i en el segle XIX. Doncs bé: no solament eren les mateixes, sinó que ens comportem de la mateixa manera i diem les mateixes coses! Això em va xocar molt. Molt. Als Estats Units hi va haver el mateix debat que ara, sobre «mascareta sí» o «mascareta no», en temps de la grip de 1918. I els qui eren antimascareta deien les mateixes frases —exactament les mateixes frases!— que en l’actualitat.

De tots els personatges que han protagonitzat el teu programa de ràdio, quin és el que t’ha despertat més curiositat, quin t’ha semblat més fascinant? De dir: «Aquesta història és tan bèstia, tan extraordinària i tan impactant que no ho puc passar si no l’explique en un programa!» Amb quin personatge de tots et quedaries?

Uf! N’hi ha tants i tan estrafolaris... A mi els personatges que m’ajuden a mostrar la part més fosca de la naturalesa humana he de confessar que em desperten una atracció especial: els psicòpates i aquells que no mostren cap empatia per la resta del món. I crec que és una atracció universal, perquè quan contes en la ràdio una història d’aquestes de psicòpates perversos, les expressions de les persones que m'acompanyen a l'estudi són un poema. I a mi, això em diverteix molt. I és que, quan contes la història de manera oral i permets que la imaginació vaja treballant, veus que arriben a un grau de fascinació per allò que estan escoltant que a tu mateix et sorprén. A mi, per exemple, una història que em sedueix especialment és la del quadre Ofèlia, de John Everett Millais, amb tota la sèrie de coincidències que es van produir entre la vida i la mort de la model, Elizabeth Siddal, i la del personatge d’Ofèlia en Shakespeare. Ah! I també una de les últimes que vaig fer, sobre canibalisme a Alemanya... Personatges com Georg Karl Grossmann, o Fritz Haarmann, el Vampir de Hannover (que matava les víctimes després de violar-les amb un mos a la nou del coll que els arrancava la caròtida i la tràquea), van aprofitar la Primera Guerra Mundial, amb tots els moviments del mercat negre de la carn, per a cometre assassinats en sèrie i vendre la carn humana fent-la passar per salsitxes de Frankfurt o per carn de porc o de cavall. Però com pot ser que arriben a tal grau de falta d’empatia per a aprofitar un moment de caos social per a perpetrar crims perfectes? La capacitat que tenen algunes persones per a traure profit i fer el mal en situacions límit no em deixa mai de sorprendre. De fet, és això mateix el que intente també en les novel·les: posar davant un espill i mostrar què és el que hi ha, què és el que som.

I què anava a dir-te? Tenint en compte aquesta estètica teua, tan propensa als referents macabres, grotescos, terrorífics —farcida de referències a la bogeria, a la falta de raciocini, a la bestialitat i a situacions inhumanes—, acceptes l’etiqueta d’«Anna Moner, escriptora gòtica»?

No. A mi no m’agraden les etiquetes. És igual que això que t’he dit abans: tenim molta tendència a classificar. I la classificació està bé per a comprendre algunes coses, però al final dona una imatge molt deformada de la realitat. Perquè, sí, coneixem molt bé coses puntuals, però no tenim una visió panoràmica general del context en què ocorren. En el meu cas, evidentment, tinc una debilitat per la literatura gòtica des de sempre. I he llegit molta literatura gòtica. Però no soc una escriptora gòtica, perquè ja estic intoxicada de moltes altres coses. A l’hora d’escriure no tinc només referents literaris: tinc també referents artístics, pictòrics, de cinema, de música... Dius «gòtica», per què? Perquè tracte la part més psicològica, més inquietant de la naturalesa humana? En aquest aspecte, sí, evidentment: la part fosca de la gent m’atrau moltíssim. Això sí. Però clar: després hi ha molts altres ingredients, com ara la mirada més racional que pot aportar la documentació extreta de la història de la ciència. Aquesta part més racional, barrejada amb la part més irracional de la mirada artística, em permet trepitjar territoris molt inestables i incòmodes, pels quals, tanmateix, jo deambule molt a gust.

Entenc...

M’agrada, per dir-ho així, practicar l’apnea literària: submergir el lector o la lectora en allò que està passant, generar una sèrie de sensacions concèntriques que produïsquen com una asfíxia emocional i després deixar-lo eixir perquè agafe aire... Abans de tornar-lo a capbussar en situacions molt complexes. Com a escriptora m’atrau molt això. Però per què? Perquè a mi, com a lectora, també m’atrau molt això. I jo, abans que escriptora, soc lectora. I m’agrada escriure, òbviament, allò que m’agradaria llegir.

Parlem de lectures per tant. Però baixant al terreny de les concrecions, per favor. Mulla’t i apunta’m almenys un parell de noms que consideres imprescindibles.

Mira: Edgar Allan Poe és una gran debilitat. Considere que té una gran sensibilitat: una rara sensibilitat per a treballar la foscor de la naturalesa humana de la manera com ho fa. Jo sempre dic que Edgar m’ajuda a il·luminar les meues foscúries. Després està Virginia Woolf. Que dius: «No té res a veure!» Doncs mira, sí, és un gran referent per a mi, Virginia Woolf: en relació amb la manera de dir, la manera de contar. M’ha ensenyat a viure en els detalls. Perquè aquests detalls, en les descripcions, són decisius a l’hora d’atrapar la llum, que et deia abans.

I en cinema? Quins en serien els noms?

Un director que m’agrada molt és Michael Haneke. Per què? Perquè pense que és un director essencial, que m’ha aportat molt a l’hora d’entendre la perversitat. En La cinta blanca veus molt bé el grau de perversitat que pot arribar a assolir la naturalesa humana en un grup de xiquets i xiquetes. Tinc debilitat, també, per la sensualitat i la voluptuositat d’una obra com La jove de la perla, de Peter Webber. Ah! I també Otto Preminger: també Otto Preminger. Una pel·lícula com Laura em va donar molta informació per a tractar la sensualitat de la necrofília en El retorn de l’Hongarès.

Bromera (2015)

I en musica?

Uf! En música... N'hi ha tant! Saps? És molt important per a mi la música mentre estic escrivint. Necessite escoltar música molt molt molt forta i, damunt, sempre les mateixes peces quan estic amb una novel·la. És com els xiquets quan estan mirant una pel·lícula que els agrada i volen veure-la una vegada, i una altra, i una altra. No ho sé: és com si relacionara determinades peces musicals amb el leitmotiv que acompanya un personatge determinat. Chopin, Wagner o Donizetti han tingut molt a veure amb algunes de les novel·les. O Mahler: Gustav Mahler. I els lieder de Strauss. I també Txaikovski, clar: no sé quantes voltes he sentit l’òpera Eugeni Oneguin. Ah! I una peça que és molt important en El retorn de l’Hongarès és l’ària de Samsó i Dalila «Mon coeur s’ouvre à ta voix» («El meu cor s’obri a la teua veu»), de Camille Saint-Saëns. És essencial: és una peça essencial. I necessitava sentir-la mentre escrivia El retorn de l’Hongarès una vegada, i una altra, i una altra, i una altra. Molt forta. Tan forta que, fins i tot, en aquella època estàvem de reformes a casa i els obrers preguntaven què passa!

Ostres! [Riem] Em sembla una imatge molt potent: molt pel·liculera. T’imagine amb la taula desordenada, escrivint a mà, amb la música volta i volta, a tota potència... Tot això al despatx, que és on escrius, no?

Sí: en una sala que tenim, que és habitació, és biblioteca, és despatx... És un espai molt ampli i molt lluminós. Perquè ací on em veus, m’agrada molt la llum, molt. Perquè només es veu la foscor des de la llum! [Riu.]

I a l’inrevés: la llum només llueix quan comprens la foscor...

Sí, clar... Això en pintura es veu molt clarament. Per exemple: Caravaggio. Es diu que és el mestre de les tenebres. Però és el mestre de les tenebres perquè controla perfectament la llum. Es tracta d’atrapar la llum que envolta els personatges. És aleshores quan els personatges es tornen de carn i ossos i els veus moure’s. A mi una de les fases que més m’agrada quan estic fent una novel·la és quan de colp els personatges es planten davant de tu i et diuen: «Estic ací per al que tu vulgues.» Quan arriba aquest moment, allò que era només una forma fantasmagòrica, mental, passa a ser un personatge que té la seua manera de fer, la seua manera de vestir, la seua gestualitat, la seua personalitat, la seua manera de pensar. I, damunt, se t’ofereix. Com si et diguera això: «Estic ací per al que tu vulgues.» És una de les coses que més m’agrada d’escriure i que més m’excita.

Tornant a això de les músiques que escoltaves insistentment durant el procés de creació en les teues novel·les. No m’ho perdonaria mai si no et preguntava quina és la música de Les mans de la deixebla, quina és la música d’El retorn de l’Hongarès i quina és la música de La mirada de vidre.

Les mans de la deixebla no té música. Vull dir: no apareix música en la novel·la. Però la música que em va ajudar a concebre la trama, diguem, és La Traviata de Verdi. La posava una vegada, i una altra, i una altra, i una altra, i una altra. La Boheme també va ser molt important. En El retorn de l’Hongarès, ja t’ho he dit, una de les referències essencials és l’opera de Samsó i Dalila de Camille Saint-Saëns: especialment l’ària d’«El meu cor s’obri a la teua veu», que és també coneguda com l’ària del bes. És una peça que vaig sentir quan vivíem a València, fa molts anys. Anava amb cotxe i va sonar en la ràdio. I és allò que no saps el nom de l’obra ni de l’autor: simplement sents la peça. Però és d’aquelles músiques que sents una vegada i dius...

Això per a mi, per sempre.

Exacte! Això per a mi: per a la meua col·lecció particular. I quan va arribar el moment, va ser la peça adequada per a incloure-la dins de la novel·la, i també per a ajudar-me a crear-la.

I en La mirada de vidre?

En La mirada de vidre n’hi ha també moltes peces. Però una que a mi m’ajudava molt a l’hora de posar-me dins del protagonista, el fotògraf Roger Queralt, és un lied de Gustav Mahler que es diu «He abandonat el món». M’ajudava molt a entendre el personatge: un personatge que s’aïlla; un personatge que és conscient que la drogoaddicció l’aparta del món, i que viu obsessionat amb una addicció que va encara més enllà de l’addicció a la morfina. L’addicció a una dona, a la Valquíria: una dona que en realitat no existeix.

«He abandonat el món.» Clar!

Sí. Ja veus... Aquestes peces són les bàsiques. Són els autors que em remouen més les entranyes. Però n’hi ha més, clar. Una dona que m’agrada moltíssim, i que també sentia interpretant peces de Wagner, és Jessye Norman, que va morir fa poc. És una veu per la qual tinc debilitat: tinc debilitat de sentir-la. I Philippe Jaroussky, en les àries barroques, m’acompanya també moltes vegades...

Acabem amb una picardia, Anna, si acceptes l’envit. Juguem que et demane que em digues una obra imprescindible de cada art...

En el món de la pintura ja t’he dit que una gran debilitat és Friedrich. M’agrada la manera amb què treballa les figures d’esquena que contemplen la mar, els vaixells de lluny, la lluna... El més famós, ja ho saps, és El caminant davant d'una mar de boira. Per què m’agrada? Pel que t’havia comentat adés, de sentir el paisatge dintre: però també perquè sembla que ignora l’espectador. Fa l’efecte que simplement pinta i se centra en les personatges. Però no. No: el que està fent és convidar aquell que mira el quadre a situar-se al costat de les figures que estan contemplant el paisatge: el crepuscle, l’albada, la lluna plena, el mar de boira. Aquest convit a posar-se al costat del personatge i mirar amb ell tot allò que el paisatge ofereix és una sensació fantàstica, molt bonica —que jo també intente transmetre en la meua literatura.

De peces de música, ja me n’has dit un bon pomell.

Sí. Ja t’he dit que tinc deler per l’ària de Samsó i Dalila «Mon coeur s’ouvre à ta voix», cantada per Jessye Norman: quan la sents, l’experiència és inoblidable.

Pruna Llibres (2015)

De llibres també n’hem parlat.

Sí... Ara: dos que em van ser decisius en l’adolescència i que em van obrir un món van ser El retrat de Dorian Gray, d’Oscar Wilde (que vaig llegir quan tenia tretze anys) i, d’Italo calvino, El baró rampant (que vaig llegir també quan tenia catorze o quinze anys). Em va fascinar aquest personatge: «No m’agrada la societat, no m’agrada el que veig, no m’agrada relacionar-me: me’n puge als arbres i ja no en baixe!» Això és fantàstic! Això és fantàstic per a un adolescent.

No és per res, però t’adones que no m’has apuntat cap referent de la literatura catalana, en tota l’entrevista?

Ah! Mira, sí: un referent molt important per a mi, que em va ajudar també molt en El retorn de l’Hongarès, és Joan Perucho: Les històries naturals.

I una pel·lícula?

T’he dit abans que m’agrada molt La cinta blanca i Laura, i... Uf! És que pel·lícules, n’hi ha tantes que m’agraden! I no ja pel·lícules: em quede també amb escenes. Mira: una que també és molt important, perquè em va ajudar molt en La mirada de vidre, és El piano, de Jane Campion. Sobretot —no sé si la recordes— l’escena... Em sembla que és una de les escenes més sensuals i més eròtiques del cinema! L’has vista, El piano, no?

Sí, sí, sí, clar. Amb música de Michael Nyman...

La protagonista, Ada, decideix no parlar. És el silenci. És el rebuig a la societat. «No parle. No us interessa el que jo conte. A mi tampoc no m’interesseu. No vull parlar.» Però en la relació que estableix amb Harvey Keitel, que és qui té el seu piano, hi ha una escena en què ella acudeix a tocar per a ell i ell simplement es dedica a voltar-la mentre està tocant el piano. I ell va llevant-se peces de roba. I es queda completament nu. I es posa davall del piano. I es posa a tocar la calça de llana que porta. I arriba un punt en què ella té un forat a l’altura del genoll. I ell toca la pell del genoll a través del forat. Aquest moment sublim permet veure tota la sensualitat que pot concentrar-se en el tou d’un dit. I a mi em va servir per a traslladar-lo a un moment molt especial entre el fotògraf Queralt i la Valquíria, dos dels protagonistes de la meua novel·la.

I ja com a colofó: ençà i enllà de l’art, quina experiència diries que val la pena viure-la.

A què et refereixes?

No ho sé. Però jo, per exemple, no sé si podria morir-me sense haver admirat l’eixida del sol en el Desembarc de les Festes de Moros i Cristians de la Vila Joiosa. O sense viure i sentir el Nadal d’Alcoi. O sense admirar el cel del Misteri d’Elx. O sense contemplar el joc de la llum del sol suggerint camins a flor d’aigua sobre la mar d’Altea. O... Xe! No ho sé... A mi això no em posa, però saps que hi ha qui no voldria morir-se sense haver viscut la sensació aquella de les entranyes sacsades i somogudes per la pólvora en una mascletada. No és un art convencional, però és una experiència.

Te’n diré tres.

Genial!

Una és París.

París...

Descobrir en el París actual el París de finals del segle XIX, el que n'hi havia darrere de la nit, amb aquella atracció per viure la vida al límit i al mateix temps temptejar els límits de la mort.

Una: París.

Després, hi ha una imatge que recorde molt, de xiqueta... I que sempre que passe pel lloc, ho torne a fer. És una cosa molt senzilla, però per a mi és com un ritual. A Vila-real està l’ermita de la Mare de Déu de Gràcia. L’Ermita. És un paratge molt bonic. Baixes unes escales amplíssimes i arribes a una replaça. I al mig està la font del Pastoret. Tots la coneixem, a Vila-real, aquella plaça i aquella font. Des que era una xiqueta, allí a la font del Pastoret hi ha uns peixos rojos, d’aquells que veus i no veus. Són peixets esmunyedissos, que s’amaguen entre les plantetes aquàtiques. I... Sempre, sempre, sempre que hi anava, des de xiqueta, era la mateixa màgia: agafar-te a la barana i quedar-te embadalida mirant els peixos. Passen els anys. Hi vaig de tant en tant. I sempre que tinc ocasió, sempre, sempre, sempre, encara que estiga en altres coses, m’acoste a la barana i intente mirar l’aigua una altra vegada. I hi veig els mateixos peixos. No sé si són els fills dels peixos que jo mirava. [Riu.] Però aquella imatge mirant abstreta l’aigua de la font sempre la tinc.

Xe, que suggeridor! Em falta només imaginar que, quan mires l’aigua d’aquells peixos ara, el reflex que l’aigua et retorna no és el de l’Anna Moner adulta, sinó el de l’Anna Moner de quan era xiqueta! M’encanta...

La font és una font molt senzilla: una font molt menuda. Al centre estan les típiques roques i una escultura menudeta que és un pastoret. Però a mi el que em seduïa és l’aigua. És una aigua fosca en la qual tu intueixes el llom dels peixos rogets. Sempre que hi vaig faig el ritual de tornar a mirar-la per veure que, realment, encara que no estigues a Vila-real —encara que estigues lluny— tot hi està igual: que hi ha coses de la infantesa que romanen intactes.

Xe, que rebonic, Anna! I la tercera?

La tercera... La tercera, no me’n recorde! [Riu.] Ah, sí, clar! La tercera és ací: és Beneixida. Pense que és molt bonic, i que ningú no se l’hauria de perdre, el capvespre a la vall Farta. T’ho explique, per què: perquè l’orientació de la vall, que és la vall del Xúquer, té una orientació a l’oest. És, a més, una vall molt ampla, i al fons es veuen unes llomes que són molt suaus i molt baixes. I s’hi fa una llum espectacular. És, a més, una llum especial. Mira que tenim llums boniques ací, eh? Però quan arribes a la vall Farta t’adones que la llum és especial, és diferent. És una altra cosa.

Potser la bellesa de la llum —i de la foscor— rau en realitat en els ulls que miren. I en les paraules que proven d’atrapar-la. Moltíssimes gràcies per compartir-les, Anna.

 

Agermana't

Cada dia estem més prop d'aconseguir l'objectiu de recuperar Diari La Veu. Amb una aportació de 150€ podràs obtindre una devolució de fins al 100% de l'import. Et necessitem ara. Informa't ací