‘La mar rodona’: entrevista a Sebastià Perelló

 

per Jordi Segura

Entrevistes

Sebastià Perelló
Sebastià Perelló | © Lay Aguayo

Si creus en el periodisme independent i en valencià, agermana't a La Veu. A més ara podràs desgravar-te fins el 100% de la teua aportació. Informa't ací

Si el 2020 Sebastià Perelló publicava La mar rodona (Club Editor), una novel·la que se sumava a l’ambició literària de no poques mostres de la narrativa catalana més actual, el 2021, amb els poemes de Tendal (Lleonard Muntaner Editor), es ratifica en l’etiqueta d’autor complet. Poder resseguir la trajectòria literària de Sebastià Perelló (fins al moment dotze assalts en poesia, narrativa i assaig) ha significat per a l’entrevistador la confirmació que en literatura no hi ha més centre que la perifèria, que la suma de les concrecions dibuixa el mapamundi. Dues hores de conversa que donen resposta sense subterfugis a la pregunta per a què serveix la literatura en aquests temps estranys que corren, si és que n’hi ha hagut mai que no ho foren.

Ets un escriptor a qui li agrada el contacte amb els lectors? N’hi ha que no.

A mi no em fa res, perquè per alguna raó perds aquella postura de qui escriu per assumir que formes part també del lectorat del teu propi llibre. Això em relaxa molt. Vull dir que puc envestir el llibre des d’una perspectiva completament diferent, és com si el llegís després d’haver-lo deixat partir i ja no fos meu. Jo no em llegesc, habitualment no hi torn, però és que sent que l’he acabat quan puc mirar el text com un lector, i puc deixar de ser el que mou els fils, aquell que fa i desfà.

En aquest punt, descobreixes lectures noves damunt la teua obra?

Crec que sí, no escric des d’una posició en què ho control tot, vaig fent, i des del moment que abandones el procés de creació, mai no l’acabes, com deia Paul Valery, crec que es pot assumir un posicionament que, si bé mai no serà el del lector comú, em permet de llegir-me com si no ho hagués escrit jo. Aquesta experiència em fa sentir com a mi m’agrada, perquè em sent més a gust en el paper de lector. Amb tot, és una qüestió complicada... Escriure no és tan diferent de llegir, escriure és una operació propera a la de llegir un text que està en erupció i intentes fixar-lo, però no ho aconsegueixes del tot, és un procés que no acabaria mai... És per això que pots descobrir lectures noves.

Considere inevitable començar l’entrevista, per raons, en plural, de dimensió literària per la teua darrera obra La mar rodona. Una novel·la estructurada en tres parts, tres moments històrics, dos d’ells al segle XX i el tercer al XXI encetat, en què la intrahistòria d’una illa pren la veu a través de tres personatges. És evident que l’illa de Mallorca és el punt de partida, ara bé, és prescriptiu llegir-la en clau mallorquina?

No, no ho és. D’entrada, situar-me en una illa és una qüestió que sempre m’ha interessat, el fet de viure-hi i tenir una experiència insular m’ha fet entendre que les illes han estat sempre grans laboratoris d’allò que passa al món, i, sense que siguem massa conscients, passen coses que després són extrapolables a molts d’altres àmbits, fins i tot en àmbits diversos de la insularitat. En aquest sentit, entenc que no es tracta exclusivament de parlar sobre el fet insular i sobre els esdeveniments històrics que vesteixen i desvesteixen allò que passa a La mar rodona. En qualsevol moment, tot allò que passa, tot allò que viuen els personatges podria esdevenir arreu del món.

De fet, a la novel·la prescindeixes a les dues primeres parts dels topònims, diguérem, majors (ciutats, pobles...), per contra hi ha aquell gust tan illenc pel topònim de proximitat (cases, carrers, finques...), per situar les coordenades exactes d’un fet.

No hi ha un afany de camuflar res, sinó de fer llegible el text des d’un espai una mica més abstracte. Ara bé, sí que s’ancora en una llengua i en uns llocs molt concrets, i és aquesta concreció la que permet revisar-lo des de qualsevol perspectiva, des de qualsevol banda del món. Ja que ho demanes, les dues primeres parts tenen molt de Pollença.

Club Editor (2020)

He fet servir el terme «intrahistòria», un terme que a hores d’ara ultrapassa el significat amb què el va fornir Unamuno. Ho dic perquè a Mallorca hi ha la idea en molta gent que els fets històrics han esdevingut o esdevenen lluny, a la península, a Europa... Una idea de falsa seguretat, l’illa a resguard... A La mar rodona es toca de prop com els fets històrics no van esdevenir lluny i com han estat transformadors de la comunitat. Estic pensant, per exemple, en la primera part: “Paper banyat”.

Sí, de fet a Mallorca es fan servir «locatius» com suquí, sullà i fora de Mallorca, tres graus de proximitat en relació als fets i als espais. Com deia abans, he procurat ésser molt concret, tot i crear aquesta espècie de nebulosa, justament per aconseguir extrapolar a qualsevol racó del planeta allò que passa a la novel·la, la Guerra Civil o la transició, en uns espais mínims, extremadament locals. Pel que fa a Mallorca, encara s’intenta minimitzar, fer difús l’impacte de la guerra i la repressió posterior.

En aquest sentit, no vaig poder escriure La mar rodona fins que no se’m va proposar com un tríptic, perquè tenia aquestes històries de manera completament independent des de feia molts anys, idees que arrossegava, que funcionaven pel seu vent i que no havia aconseguit escriure-les perquè no sabia com s’havien de mostrar. I va ser quan varen agafar l’estructura de tríptic que varen començar a tenir sentit, una continuïtat que exigia alhora deixar molt presents els talls, els traus, les ferides... D’aquí que presentar la narració des d’una localització tan concreta com una barberia, o a continuació en un carrer major o finalment en un hotel, em servia per localitzar fets històrics en espais concrets, reduïts, precisament perquè semblaven fets que havien passat en algun lloc innominat, en algun temps innominat en què s’havia de callar. És així que podia fer que el silenci esclatàs.

Ara que parles de tríptic, permet-me continuar fent ús del joc, de la intuïció... En el cas que La mar rodona fos encara un manuscrit, quina de les tres parts salvaries del foc, d’un tsunami, d’una apagada electrònica... Sóc conscient de la boutade, perquè només en pots triar una i això de desarborar una novel·la està penat pel Pen Club, tanmateix m’interessa moltíssim conèixer la teua resposta...

No ho podria dir, no perquè no ho vulgui dir, sinó perquè no s’ha produït el procés d’escriure-la i sentir una certa preferència; tot i que les tres parts puguin tenir un sentit independent entre elles, per a mi no tenen autonomia, per a mi conformen un tot. En el moment que la llegesc veig la necessitat d’acumular la càrrega que s’exerceix a cada part damunt la següent, i és així que agafen un sentit que no assolirien deslligades. S’ha parlat de si La mar rodona era una novel·la o no, per a mi és un text complet, i si el trosseges es perd alguna cosa essencial, com ara, què ens ha passat socialment. Hem viscut la guerra, tots l’hem viscuda perquè s’ha eternitzat fins al present a causa del silenci; hem viscut una transició que no ho ha estat per haver estat una adaptació del franquisme a un altre nivell; i el resultat, en un temps proper, és allò que he intentat descriure situant la tercera narració en un hotel de Ciutat.

Com que sabia que no hi respondries, ja que es tracta d’una pregunta poc o gens pertinent, m’he permés de preguntar als lectors de La mar rodona que tinc a l’abast quina de les tres parts (“Paper banyat”, “La peixera”, “A lloure”) destacarien per la raó que siga. Majoritàriament la resposta ha estat “La peixera”, una resposta a la qual m’afegesc; fins i tot, alguna crítica l’assenyala com la més reeixida.

Ho puc entendre. Puc entendre, per exemple, que per al lector comú, aquell lector de què parlava Virginia Woolf, la tercera part sigui la més complexa; ara bé, en aquesta part hi ha un onatge que retorna cap a la primera i l’explica d’una altra manera. Hi ha uns elements subterranis a les tres històries que s’han de tenir presents, per exemple la noció d’espai públic i privat: a la primera, la barberia és una casa particular; a la segona, l'espardenyeria és també una casa particular; a la tercera, l’hotel és un espai públic i particular alhora. El procés de convertir-nos en allò que som en el present està molt relacionat amb aquest fet, un procés de despossessió dels llocs viscuts. Vaig trobar que era substancial fer entendre que podíem partir d’una barberia, convertir-la a la segona part en un negoci que als anys 70 té un tarannà completament diferent, i acabar en un espai amorf com ara l’hotel de la tercera part, on fins i tot hi ha un personatge que cerca una intimitat estranyíssima, que és aquell client que va a l’hotel a fer netes les habitacions...

© Lay Aguayo

Fets que havien de ser diferents en cada cas per situar els traus que cada moment històric ha deixat, per tal d’oferir al lector un recorregut a la inversa. En el primer cas, la noció del secret és bàsica, el silenci sord, aquell paper que no llegirà ningú i que fins i tot jo desconec què hi havia escrit, en definitiva una consciència sorda d’un passat que no ens ha oferit ningú; en canvi, a la segona necessitava parlar en clau tràgico-paròdica, amb un cert costumisme que feia més assequible aquesta consciència, tot i que també de manera més tramposa; per altra part, a la tercera, aquesta espècie de narració-assaig, que inclou una tesi doctoral que tampoc mai no llegirem, em servia per crear aquest present més asèptic que, per ventura, planteja una lectura més complexa.

Com a lector, corrobore aquesta impressió de llegir a «A lloure» alguna cosa pròxima a l’assaig...

Aquesta qüestió parteix d’una voluntat en el passat de fer un assaig en relació a l’espai narratiu de l’hotel. Un projecte que finalment he cedit al protagonista d’aquesta part.

Existeix, per tant, la biblioteca de Can Fugina, una biblioteca que reuneix exhaustivament l’experiència literària dels hotels?

Una part sí (riu), fruit de molts anys de recollir literatura al voltant del tema. És una matèria que planteja una situació estranyíssima, perquè, si bé l’hotel és un espai proper, conegut, i que ha estat molt present en l’àmbit de la ficció, per contra, hi ha poquíssims estudis sobre el seu tractament literari, no ja en català o en castellà, tampoc en francès, anglès, italià... Algun article escadusser... Amb aquest material que havia reunit, m’interessava que el darrer bloc del tríptic de La mar rodona fos assagístic, que la ficció quedés reduïda als mínims.

Tornem a la segona part, a «La peixera». La narració s’enceta amb el rodolar d’una síndria carrer avall en un poble mallorquí... Quant hi ha de memòria de l’autor, d’experiència viscuda en aquesta part? Perquè coincideix cronològicament amb la teva infantesa-jovenesa...

Sí, hi coincideix de manera aproximada, és l’any de la mort del dictador... Hi ha memòria personal, tot i que no del tot per via familiar. Sí, n’hi ha, la peripècia del mort enmig del carrer és real, tanmateix et diria que molta més a la primera part, perquè som fill de barber, i, si bé hi ha molta feina de recerca per tal de recollir el petit univers d’una barberia de finals del 36, no deixa de ser un fet molt proper a la meva experiència.

Al meu parer, una escena magnífica que avança que la tragèdia serà en minúscules. El lector percep estimació però també distanciament, ironia... Quant hi ha de distorsió per part de l’autor, si és que n’hi ha tractant-se d’una comunitat mediterrània?

Jo volia crear aquest to que comentes, que fos un espai d’ironia però també un espai d’acollida per als personatges que conflueixen enmig del carrer al voltant d’una mort inesperada. No crec que distorsioni el comportament d’aquests personatges, de fet hi ha una base ben real, com ara la reacció de la filla davant la morta; és la circumstància, la intempèrie del carrer, l’espai amorf que s’hi genera, desvalgut per a tots els personatges, que els desproveeix fins i tot del plor per la mort d’una veïnada. Cercava a posta un to, complicat de trobar, perquè volia fer servir un cert costumisme, un costumisme depurat que creàs un seguit de situacions còmiques, i que alhora controlés una explosió de personatges perquè no em sortissin de botador –jo que sempre he estat un senyor que escrivia amb molt poca gent (riu)–, justament perquè el drama no deixa de ser-hi. Com el personatge de na Clementina, que m’exigia una presència que no podia ser perquè desfeia aquest equilibri. En qualsevol cas, si hi ha distorsió, al meu parer aquesta no magnifica res, a l’estil del neorrealisme italià o en un cert cinema que es va fer als anys 60.

Ara que esmentes aquests referents cinematogràfics, t’he de dir que he incorporat aquesta part, «La peixera», a la meva col·lecció de mostres del costumisme filtrats amb el sedàs dels grans creadors del segle XX. A més del neorrealisme italià, què trobes si hi afegesc Fellini, Berlanga, o en literatura el Joyce d’“Els morts”?

Ja m’agradaria (riu) tocar alguna tecla que s’acosti a la peça magistral de Joyce. No et diré que no la tengués present, que no em voltés pel cap, tot i que ets la primera persona que me’n parla. A“La peixera” més que triar escenes o personatges, era fer feina sobre un to, com ja he comentat, perquè el to ho determinava tot i hi havia el perill de desequilibrar-lo cap al costumisme massa absurd, massa còmic, massa irònic... Havia d’anar alerta amb els masses, era caminar per una corda fluixa. A mi no em fa pànic parlar de costumisme, però cercar aquesta depuració de què parlava va ser una de les obsessions amb què hi vaig haver de lluitar.

© Lay Aguayo

La novel·la, a més, presenta una Mallorca que poc o res té a veure amb la visió idíl·lica de l’illa de la calma, un tòpic que es manté curiosament fins i tot en territoris i gents pròxims que coneixen sobradament la realitat de l’illa, com si hi hagués la necessitat de creure en l’existència d’aquests espais a resguard de les inclemències socials, econòmiques, polítiques... Un tòpic que tractes a Els darreres de l’illa, un assaig breu i suggeridor sobre la percepció dels viatgers a les Illes Balears i que el lector voldria que fora més extens...

És un llibre que concentra un interès, que ve de molts anys enrere, per la literatura de viatges i pel concepte d’insularitat. Les illes suporten una càrrega de tòpics des dels inicis de qualsevol cultura, existeix a Grècia, al Japó més primitiu... Civilitzacions que van néixer en espais arxipelàgics van generar aquests tòpics a l’antiguitat, a l’edat mitjana, al Renaixement... Sempre han estat espais d’alteritat, i aquesta s’ha creat des de moltes perspectives i des de molts interessos, i alguns d’aquests interessos estaven determinats per qüestions econòmiques. És per això que han persistit tant, perquè han estat molt eficients i efectius a l’hora de produir guanys, i això ha passat amb Mallorca, ha estat un autèntic laboratori d’aquesta idea, sobretot al segle XX.

No puc estar-me de recuperar un fragment d’aquest llibre: «No som les Galàpagos, ni una curiositat natural, ni un parc temàtic, ni una illa deserta, ni un betlemet, ni el balneari cinc. He de repetir que ens cal urgentment fer la història del paisatge insular i saber perquè mai no hem sortit a la postal. O som un paisatge humà topificat a partir de l’orientalisme o constructors de parcs temàtics». A la postal de La mar rodona el paisatge natural és pràcticament inexistent a canvi del paisatge moral...

Això de no sortir a la postal ve d’una escena de L’illa de la calma de Rusiñol. Quan ell arriba a Deià i contempla aquell paisatge de la Serra de Tramuntana, un paisatge carregat de tòpics que s’havien inventat vint o trenta anys abans George Sands i, sobretot, els pintors; hi ha un moment, com deia, que mira el paisatge i observa dues taques negres: són dos pagesos, dos infiltrats que fan nosa. En aquest sentit, afegiré una escena molt potent de Josep Pla: quan ve a Mallorca, evita justament la contemplació de la ciutat des de la mar, perquè s’adorm. Són dues mostres per les quals vaig prescindir a La mar rodona del paisatge natural, perquè és un xuclador d’obvietats, i en la postal de les obvietats, on no hi som, s’evita parlar d’allò que ha passat aquí, d’allò que som. Aquesta omissió s’ha fet servir amb escreix per inventar aquesta Mallorca, tant els que venen com els que hi som, on aparentment no hi passa res i que és una espècie de trast disponible per a ésser qualsevol cosa, de tal manera que podem ésser aquí o a qualsevol banda. No sé quin grau de responsabilitat tenim en aquest invent, però en tenim. Quan vas a París, vas a París; a Roma, vas a Roma; quan vens aquí ja dus el que vens a cercar i tot allò que pugui fer nosa ens ha convengut moltíssim assumir-ho, perquè econòmicament ha estat molt rendible el fet de no sortir a la postal. Les conseqüències, em tem, han estat brutals. A la novel·la volia posar en evidència quin és l’accent en aquesta qüestió. Curiosament ningú m’ha demanat en cap entrevista per aquesta absència del paisatge natural, i que per a mi té una càrrega importantíssima, perquè em vaig concentrar en els espais urbans de manera molt localitzada.

Si bé a les tres parts de La mar rodona trobem un narrador en primera persona, a «La peixera» la veu del narrador és un jove de presència difusa, més testimoni que protagonista, que fins i tot cedeix a estones la veu a la comunitat. Un formiguer al voltant d’un cadàver, i ho dic així de cru, perquè el fet de la mort, el pes tràgic, queda esmicolat en bocins, tants com personatges entren i surten i recullen una porció del drama en funció de múltiples conjuntures. Què queda als pobles de Mallorca d’aquest actuar en funció de la comunitat? O hem d’aplicar ja la sociologia en lloc de l’antropologia?

A la segona part de La mar rodona aquesta comunitat encara hi és, tot i que amb símptomes de fase terminal; de fet a la tercera part, trenta anys després, ja no existeix i les relacions entre els personatges passen a ser molt difuses. Al tríptic de La mar rodona vaig voler que aquesta alteració social fos molt evident. Què hi queda a hores d’ara? Jo diria que pràcticament res, aquest sentit de comunitat s’ha esvaït, s’ha esfilagarsat en selfies.

D’entrada, parlar de societat mallorquina esdevé en si un problema, de quina parlem, de Ciutat, de fora Vila, de les zones turístiques...?

Crec que actualment Mallorca és una espècie de ciutat, un espai periurbà, un fet lligat al turisme, i que es fa molt present al tríptic: de manera incipient a la primera i a la segona parts, i desbordant a la tercera, on l’espai hoteler anihila qualsevol altra presència. Ara bé, en el llibre no hi ha res antiturístic, ni patesc de turismefòbia, una paraula que ha corregut molt i que ningú l’ha revisada prou bé. Trob que el turisme ja no és un comportament sociològic exclusivament, ni és un fet econòmic tan sols, el turisme ens ha vampiritzat la mirada, tots miram i consumim Mallorca en clau turística, d’aquí que hagi desaparegut la comunitat. Tots ens comportam com a turistes, una situació que s’està produint a nivell global: qualsevol lloc és qualsevol altre, espais disponibles per a qualsevol cosa.

Sovint explic una lectura que vaig fer d’un escriptor francès que va morir fa molt poc, Michel Le Bris; a L'homme aux semelles de vent conta la seva experiència com a bretó que estudia a París i com la ciutat el transforma. Un llibre que explica molt bé la relació entre el turista i el resident des del moment que una comunitat rural com la bretona es converteix en zona residencial dels parisencs gràcies a les autopistes i com, de resultes, els bretons tenen la Bretanya a París. El mateix procés que deixa sense referències tota una comunitat és el que li permet d’estudiar a París i es converteixi en allò que és. De tal manera que, quan es dirigeix als parisencs, utilitza l’expressió «t’estim, fill de puta». Aquesta anècdota pot il·lustrar la situació actual, en què s’està desfent la distinció entre el turista i aquell que encara està connectat al lloc on resideix. És per això que haurem d’establir noves relacions en aquest sentit, noves històries del paisatge. Per molt que et situïs en un una posició de turismefòbia, hauràs d’assumir la transformació que ha imposat el turisme a escala global i entomar-la des de noves perspectives.

© Lay Aguayo

Continuem amb els narradors de La mar rodona. A la tercera part, el narrador protagonista viu en un estat d’apatia mesurada, un recepcionista que des del taulell observa el tràfec dels hostes i el seu bagatge vital, i des d’aquesta posició privilegiada confecciona un projecte de vida purament intel·lectual. Un immobilisme vital que s’aproxima a l’ataràxia dels estoics per tal d’assolir la felicitat, tot i que acaba assemblant-se més a l’spleen baudelerià, a un atzucac... Em desconcerta, però, el títol d’aquesta part: «A lloure».

M’encanta el desconcert que t’ha provocat perquè realment cercava aquesta fórmula, crear estranyesa, fer arribar al lector aquesta sensació d’algú que es proposa viure al marge de qualsevol cosa i que acaba completament engabiat. Aquest narrador és algú que sembla que viu com vol i que té una relació oberta amb allò que l’envolta, però a la llarga viu del tot aïllat. És el solipsisme, no únicament insular, sinó contemporani, el d’aquells individus que estan més pendents del selfie, de la imatge, que de qualsevol altre assumpte, miralls que et retornen únicament allò que desitges de tu mateix. El resultat, al cap i a la fi, és que no et mires, ho publiques per a algú altre que no saps qui és... Aquest “A lloure” em proporcionava la idea d’aquesta duplicitat que no ho pot ésser perquè és paradoxal: penses que estàs a lloure, però a la llarga no t’ho creguis tant.

Un estat d’indolència al qual recorren, conscients o no, diversos personatges al llarg de la teva obra, protagonistes o auxiliars... Un estat present als títols d’algunes obres teves, ni que sigui indirectament, com ara Exercicis de desaparició o Mans plegades. Fa pensar en la individualitat com a problema, un dels grans temes de la gran literatura del segle XX.

Sempre m’han interessat els personatges que viuen en aquest espai de frontera, com si passegessin avatars que els preservàs d’alguna cosa, i en algun moment de lucidesa se’n temen que allò que preserven és una espècie d’espai buit. Una actitud que sempre m’ha interessat de la novel·la del XIX, a l’estil del personatge Oblómov de Goncharov o dels de Turgénev, aquest home indiferent a la recerca d’un espai amorf que, per ventura, conforma una certa idea de felicitat històrica, com quan tu has parlat dels estoics, que a la llarga, tanmateix, és una pauta a la recerca de l’indolor, una veritable lluita entre actuar i viure per no sentir res, per tornar en aquell punt previ al batec.

Aquest patró l’han cercat societats que tenen molt a veure amb com s’ha viscut la insularitat en una part de la societat mallorquina, però el trobaries idènticament igual a la societat russa del XIX. Goncharov o Turgénev parlen d’aquest tipus de personatge, uns personatges que, tot i la distància, em permetien parlar d’una certa contemporaneïtat, de com hi ha una febre a la recerca d’una felicitat, a la recerca d’un espai d’oci que després ningú no sap molt bé què se n’ha de fer. És aquell Oblómov que no sap què fer amb la pròpia vida, tot i tenir-la disponible. La idea d’espai disponible, quan parlem d’un lloc, té un equivalent en la idea de personatge: el d'ésser un perfil disponible, estar en aquell punt en què estàs a l’inici de totes les possibilitats o de generar aquesta idea. Per ventura, el que aconsegueixes finalment és no viure.

Hi ha una derivada d’aquest tipus de personatge, i tornem a situar-nos al marge de La mar rodona, que opta per obviar el passat, per ignominiós o insubstancial, i emprenen una operació impossible però magnífica en termes literaris: fer de la vida un palimpsest. Ara tinc present el relat “Fac totum o els dies acotats”, a Mans plegades, per mi un relat d’alta volada literària on els personatges també fracassen en l’intent de recórrer a un factòtum, a algú que escriga les seues vides... És un tema literari poderós en si mateix com per tractar-lo a la manera de Borges, vull dir metaliteràriament... Hi ha també, però, escarni de la burgesia mallorquina enriquida a balquena amb el boom turístic?

Aquesta espècie de perfil disponible, com deia abans, s’ha accelerat d’ençà els anys 60, una gent que jo dic en disposició perquè mai no s’ha preocupat de convergir en un punt on la felicitat impliqui el risc del dolor, o fins i tot que se’n derivi alguna cosa. A Mallorca sovint he estat testimoni d’aquesta opció: “no convé que facis massa trull”, “no moguis massa enrenou”... Una opció que connecta amb aquell silenci que travessa el tríptic de La mar rodona, més evident a la primera part, però també present a la segona, on la verborrea, quasi beckettiana –allò de parlar perquè no es pot fer una altra cosa–, acaba en un buit que és un xuclador que s’ho empassa tot. Aquesta disponibilitat et pot dur a no reflectir-te en cap mirall. Sí, és un tema present des de la primera història d’Exercicis de desaparició, el meu primer llibre, fins a la darrera part de La mar rodona.

Tant a «A lloure» com en d’altres relats, l’atzucac vital on arriben segons quins personatges no està únicament en funció de l’individu i les seves circumstàncies, els espais són motles morals. Evidentment el primer espai és l’illa, el gran espai de la novel·la... N’hi ha un altre també de ben connotat: l’hotel. I, si bé al voltant d’aquest, hi ha la literatura de viatges, i hi ha el fetitxisme i la mitomania que se’n deriva, a «A lloure» l’hotel sobretot és una idea, més significant que significat tancat. Lost in traslation sí, però encara més... Reproduesc la cita de Ricardo Piglia que inclous en aquesta part: «Vivir en un hotel es el mejor modo de caer en la ilusión de tener una vida personal, de no tener, quiero decir, nada personal para contar, salvo los rastros de los otros».

L’hotel és aquell espai completament privat però que no és teu, on estàs com a casa, però alhora vas a cercar-hi una vida diferent de l’habitual perquè és un emplaçament mitificat. En aquest espai amorf, on es confon allò públic i privat, és allà on molts personatges queden encallats, justament perquè s’hi presenten totes les possibilitats. Un espai que pot avançar una felicitat sorda. En qualsevol cas l’hotel em servia com a espai de reflexió, el volia presentar com a tal, perquè per pensar-nos difícilment ho aconseguirem des d’un lloc que tinguem molt assimilat com a insulars. Des de la idea de l’hotel, per exemple, ens podem plantejar la noció d’hospitalitat i tot allò que implica, com ara la d’oferir allò que no tens i posar-ho a disposició de l’altre. Hauríem de repensar la idea d’hospitalitat per tal que comparegui algun fantasma que s’assembli a nosaltres. Jo no tenc solucions, propòs preguntes mitjançant l’opció de viure d’aquests personatges; la reflexió que se’n deriva, però, no l’he de fer jo com a escriptor. L’hotel, en aquest sentit, em va parèixer l’espai magnificat per dur endavant aquest envit, d’igual manera que a Pèls i senyals vaig fer servir l’altra catedral de Mallorca, l’aeroport.

© Lay Aguayo

En referència al viatge, la teua obra transmet la necessitat i el recel del viatger, una vegada desestimada l’opció del viatge romàntic, per ser d’una candidesa imperdonable a aquestes alçades del segle XXI. El viatger només pot acollir-se a la pèrdua d’identitat i jugar-se-la a una carta?

Una idea del viatge que encara m'interessa és una que vaig aprendre fa molts anys de l’escriptor Lezama Lima, un senyor que no es va moure mai de Cuba llevat d'algun viatge esporàdic. Ell deia que viatjam per a emmalaltir-nos, per a entrar en crisi, per a no ser tu, per a ser qualque altra cosa... D'aquí, l'obsessió que he tengut en algun moment per George Sand, un personatge molt relacionat amb Mallorca i el viatge, una dona que ve a cercar una experiència que ja duia dins el seu cervell, que aquí no la va trobar i que va convertir la decepció en acusació. De fet, sempre he trobat que Un hivern a Mallorca no va sobre Mallorca sinó sobre la decepció personal.

Allò realment interessant del viatge és que pot provocar, no tant la pèrdua d'identitat, sinó posar-la en perill. Vas a cercar coses que no trobes enlloc, perquè, per ventura, el que vas a cercar és mirar-te des d'altres oportunitats de ser tu, d'altres possibles projectes d'allò que podries ser i que tal vegada no seràs mai. Fins i tot en els viatges amb operadors turístics, organitzats, d'alguna manera et posen en solfa i això ja és important. No m'atrau, però, la idea del viatge com a pura aventura. No ets tu que fas el viatge, és el viatge que et fa a tu, això ho deia Nicolas Bouvier, que és un altre dels autors que, en aquest sentit, he tengut sempre ben present, com ara que el títol Exercicis de desaparició sigui una expressió seva.

Entrem ara a la sala de màquines: un narrador en primera persona que fas servir des dels primers llibres de relats, un narrador que verbalitza l’experiència viscuda, i que, en el cas de La mar rodona, els tres personatges-narradors ho fan fins a l’extenuació. El cas és que, d’ençà que vaig llegir com el llenguatge cinematogràfic ha contaminat la narrativa més contemporània, no recorde si ho denunciava Vázquez Montalban, una contaminació que encara no sé ponderar quant al benefici o si és un sincretisme d’aquells inevitables entre disciplines artístiques; la qüestió és que detectar-la, per a mi, ha esdevingut una obsessió de lector. Doncs bé, a La mar rodona només he trobat sintaxi, sintaxi fins a l’extenuació.

Jo no veig tan clara tota aquesta qüestió de la contaminació del llenguatge cinematogràfic damunt la novel·la, perquè podríem fer el camí contrari: ves a la novel·la del XIX, i en autors com Dostoievski o Henry James, un autor ben allunyat de la mirada cinematogràfica, i hi trobaràs esquemes que fan predictible una manera de mirar del cine. És a dir, la contaminació no és del cinema cap a la literatura o a l'inrevés, sinó que va i ve en els dos sentits i difícilment pots ser-ne conscient. En aquest sentit, allò que m'interessa més és el procés de la mirada, com miren i a què presten atenció el narrador, els personatges... Crec que hi ha qüestions cinematogràfiques a La mar rodona de manera puntual, com ara el rodolar de la síndria a “La peixera”Per ventura, només som conscient d’aquelles qüestions que atenyen al procés de la mirada a què feia referència abans.

Això de la sintaxi, del període llarg, de la juxtaposició incansable, fins i tot diria en desconsideració de l’adjectiu, només es pot fer si disposes d’una parla que manté un registre col·loquial pròdig més enllà de la paremiologia. A Mallorca, com a filòleg, és el primer fet lingüístic que em va impressionar... I no és allò que dius, fotent-te'n, a Els darreres de l’illa que qualsevol pagesa mallorquina parla com Ramon Llull (l’entrevistador riu).

Faig servir la llengua de la manera que puc, amb allò que tenc disponible, uns instruments que afines tant com pots, perquè creus que és la manera de fer-hi feina. Sempre pos l'exemple de Beckett, que deixa d'escriure en anglès i passa al francès per desproveir-se d'habilitats lingüístiques, per crear aquesta situació de pobresa, de mancança, que li permetrà de transmetre coses que no podria fer amb un instrument molt afinat. Jo no vaig tenir aquest problema, el meu instrument ja no s’afinava, justament perquè m’ha arribat en unes condicions becketianes, és per això que em podria permetre fer un ús de la llengua no en total llibertat, perquè aquesta llibertat no hi és, però sí amb una certa directesa. En cap moment, per tant, hi ha un sentit nostàlgic, d'aurificar la llengua, de fer randa lingüística... Tampoc l'obsessió flaubertiana de la paraula justa, no hi ha cap intenció de cercar un virtuosisme lingüístic, sinó de treure profit dels instruments de què disposava. Si et fixes en les frases fetes o en les construccions molt marcades, pots veure que al darrere hi ha molta feina, les trobaràs en situacions que poden ser llegides de manera literal i, tanmateix, en el mateix context, es distorsionen, es desclouen... D'altres vegades les utilitza en contextos que no són els esperats.

S'amalgamen amb la llengua literària...

Aquesta qüestió és la que m'ha duit més feina, aconseguir aquest teixit, triar els fils, jugar amb els tòpics, desfer-los... Per a mi va ser un exercici completament necessari des del moment que havia de dir a A la mar rodona alguna cosa d'aquest segle XX i del XXI. Ho havia de dir amb una certa, no seguretat, amb una certa precisió, i aquesta l'aconseguia fent ús de tot l'instrumental que la llengua m'oferia, una llengua que està en una situació de precarietat; doncs bé, també havia de fer servir aquesta precarietat, no em calia, com a Beckett, canviar a una altra llengua. He fet un ús, com deia, molt precís, diria de manera artesanal, en un moment en què tot aquest teixit s'està desfent, s'està esfilant.

A més, s’aconsegueix allò que únicament valorem en tractaments acadèmics en la literatura dels autors canònics: eixamplar les possibilitats expressives de la llengua, fer-la més rica, allunyar-la de la rigidesa que les circumstàncies sociolingüístiques poden provocar.

El propòsit era partir d'una certa oralitat, una oralitat escrita, i que, en aquest onatge que va de la veu que sents cap a un llenguatge molt més literari, no es notés pràcticament l’alteració. Aquesta escala de tons que van d'un oral a un llenguatge fins i tot pompós a moments, o recercat, si vols, em permetia estirar totes aquestes possibilitats, comprovar que el teixit lingüístic s'estira, que és mal·leable.

Bandejaré el terme monòleg interior en el cas de La mar rodona perquè la veu dels narradors en ocasions defuig l’àmbit de la consciència i perquè fins i tot, com has dit anteriorment, la cedeixen a altres personatges. Un procediment que has fet servir des dels primers llibres de relats, i que a La mar rodona es presenta depuradíssim, tant que em fa la impressió que l’has dut al límit. No tinc cap dubte que és el gran cim assolit a la novel·la, un cim a l’abast de pocs.

No és una qüestió sobre la qual puguis triar com a escriptor. Aquestes veus que crees, formen part d'una certa ventrilòquia, d’un espai de ressonància. De fet, pensa que la novel·la anterior es diu Veus al ras, on hi havia un personatge que pràcticament només arribava al balbuceig i que tenia una persona al davant d’un ordinador que intentava donar veu a tot allò. L'escriptor és d'alguna manera aquesta espai on deixes que aquestes veus ressonin i, per tant, no m'estranyaria gens que es pogués donar aquest fenomen a què al·ludeixes, que aquestes veus no siguin solipsistes únicament. Sobre Veus al ras jo he arribat a parlar de desmonòleg, no de monòleg interior, perquè sempre parles amb algú, sempre cerques algú altre. Jo crec que la literatura forma part d'un procés de conversa, i encara que sembli que aquesta esdevingui en un espai solitari en tu ressonen moltes veus, i no és que no puguis dominar-les, és que deixes que compareixin els fantasmes. Veus que sovint les trobes al ras, a la intempèrie, i les deixes fer amb aquella actitud del bavard, aquell xerrar d'una manera frenètica perquè callar vol dir caure al buit.

© Lay Aguayo

Tot és traduïble, però no m'agradaria estar en la pell d'un traductor de La mar rodona...

(Somriu) Sí, tot és traduïble... El problema no és el traductor, el problema és l'interès que hi pugui haver quan parlem de literatura catalana. De fet s'ha traduït poca obra meva: Veus al ras al romanès i algun conte al polonès i al castellà, molt poca cosa. Pel que fa a la possible complexitat de traduir La mar rodona, només tenc l'experiència de Veus al ras al romanès i la traductora em va dir que l’experiència havia estat força interessant, que li havia permès d'investigar sobre el romanès, perquè sempre hi ha tota aquesta feina del traductor de trobar la manera de dir, de dir fins i tot l'estranyesa d'un text que prové d'una altre lloc, d'un altre context... És clar que m’encantaria veure que els textos corren.

Ens acostem al final de l’entrevista i no voldria deixar de preguntar-te respecte de com vius el procés de creació, en especial el que has dut endavant amb La mar rodona.

El procés ha estat dur, llarg, eren històries que em rondaven pel cap però que no sabia com concretar-les. El cas és que no les vaig poder escriure per separat, només han agafat forma quan varen confluir en un tríptic, com ja he explicat. Escric molt lentament i no faig feina amb una escaleta claríssima, precisa, des del punt de vista argumental. Pel que fa a les notes, malgrat tenir procedències molt diverses, a l’hora de confluir la interrelació ha estat possible, de tal manera que han provocat canvis les unes a les altres. Amb tot, les tres parts s’han escrit per ordre cronològic: la barberia, l'espardenyeria i l'hotel. En qualsevol cas, el procés d’escriptura ha durat quatre anys, una pàgina per dia.

Per acabar, hi ha el poetes que són poetes i aparquen la poesia per incorporar l’assaig o la traducció; poetes que en prosa són poetes; hi ha narradors que obvien la poesia per les raons que consideren. Als del teatre, els donarem de menjar a part amb un respecte merescut. Per últim, en aquesta classificació imperdonablement improvisada, hi ha l’escriptor promiscu. Com es defineix Sebastià Perelló en relació a les procel·loses aigües dels gèneres literaris?

No tinc preferències ni manies envers cap gènere. A hores d’ara, són espais d'expectatives que generen la possibilitat de donar continuïtat a allò que històricament ens ha arribat, espais que ofereixen la ruptura suficient perquè puguis anar i venir, i moure't a lloure en un espai que no queda circumscrit en les fites tradicionals. No és una qüestió que em proposi, no sé perquè faig un poema ni sé perquè això es converteix en un conte o en una novel·la. A mi m'agrada aquesta promiscuïtat, i em du la mateixa feina.

El procés comença amb una certa naturalitat, allà on jo cerc, amb una troballa, no és un fet que provoqui, és alguna cosa que passa i intuïtivament sé que es tracta d’un text narratiu llarg, sé que és un conte, un poema... Però la meva posició com a escriptor canvia relativament poc, precisament per això em poden dir que la novel·la no acaba de ser una novel·la, una qüestió que m'és indiferent, perquè, què és el que escriu Pessoa, què és una epifania de Joyce, què és un assaig de Piglia... No és un cas particular meu, són moltíssims escriptors els que es mouen en aquestes aigües indistintes.