Conec Manuel Molins des de fa molts anys. El vaig conéixer a la Universitat Catalana d’Estiu, a Prada, quan encara vivia el dictador. Jo era molt jove, venia de fer COU i em preparava per a entrar a la Universitat. Després, un dia, Manel Chaqués i jo ens el vam trobar en un restaurant popular del centre de València. En veure’ns, ens va preguntar: «Voleu fer teatre?» I en vam fer. Jo només un poquet, perquè després d’assajar pràcticament un any la seua Crònica especial, la censura se la carregà i ja no vaig tindre més ganes de passar, cada dia, el pont de fusta per agafar un tren que em portara a Alfara del Patriarca. No em vaig veure amb ànims d’assajar una altra obra que no podíem saber si la representaríem o no. Manel Chaqués ja no ha deixat mai més el teatre, com Molins, que tampoc no ha parat mai. Ha seguit la seua brillant trajectòria com a autor i director i, ara, amb més de noranta obres de teatre escrites, la Institució Alfons el Magnànim li ha publicat el Teatre Complet. Molins ja és un clàssic. L’entrevista la fem a vora mar, a casa Francesc Vera, que també va estar molt vinculat al teatre quan era jove. Ens acompanyen dos amics, Carles Vendrell, professor de valencià que fa versos i Voro Olmos professor d’anglés i també molt vinculat al teatre. Fa molta calor i comencem l’entrevista amb una cervesa en la mà.

Vas nàixer a Montcada, però et consideres d’Alfara del Patriarca.

Sí, jo vaig nàixer a Montcada, però això és un accident com un altre. Ma mare es trobava a Montcada i és allí on em va parir. Però m’he criat tota la vida a Alfara, on ho tinc tot: els amics, la meua vida... El Max Aub deia que un és d’on fa el batxillerat; una amiga, actriu, diu que un és d’on folla bé; i jo dic que un és d’on creix. I he crescut a Alfara del Patriarca.

I com que ets de família humil, en el 1959, ingressares al Seminari de Montcada.

Sí, vaig entrar en el Seminari, però no perquè soc de família humil, sinó perquè hi volia entrar.

Tenies vocació?

Sí, tenia vocació. Mira si és així que vaig haver de superar algun obstacle. Ma mare s’hi oposava radicalment, perquè mon pare havia lluitat en el bàndol republicà com a simpatitzant de la UHP. Però, com era dels pocs que sabien llegir i escriure, estava en comunicacions, no va disparar mai un tret. Després de la guerra, va estar tres anys en un camp de concentració. Quan vaig dir que volia anar al seminari, ma mare s’hi oposà radicalment. Em va dir: «Tu que t’has pensat? Ara et poses al costat dels que tancaren ton pare?». Em creà un problema. No sabia massa bé què havia passat, perquè, com saps, de la guerra no contaven massa coses. El silenci de sempre. Després, el germà d’una veïna que era rector li va dir a ma mare: «No et preocupes: suspendrà l’examen que ha de fer per entrar». Però, no només no vaig suspendre, sinó que vaig traure el número u, gràcies a l’extraordinària preparació que m’havia procurat un gran mestre del poble, Vicente Escobedo, i em donaren beca. Aleshores, ma mare va tindre més difícil negar-s’hi. I vaig entrar-hi convençudíssim.

Com va ser la formació que reberes al seminari?

Molt bona, però, evidentment, cadascú conta la pel·lícula com li va. A mi em va anar fantàsticament bé. Si em tornaren a oferir el seminari que jo vaig viure, demà hi tornaria a ingressar. Vaig tindre una formació exquisida i un tracte molt bo dels professors, dels directors, dels pares espirituals... Llevat d’un o dos que sempre n’hi ha que... El nostre rector, Antonio Rodilla, era un home molt particular. Estava molt interessat que els seus seminaristes foren els millor formats de tot l’estat. De fet, en tots els seminaris, es resava pels seminaristes de València.

Resaven per què?

El germà de Manolo Boix, el Lluís Boix, estava de superior en el seminari i va fer un llibre per a l’editorial Doncel. Ens va agafar a dos o tres perquè treballàrem en el llibre. Quan acabàrem el treball, ens convidà a un viatge per tot el romànic i el gòtic català i castellà. Arribàrem fins a Galícia, Lleó i... Dormíem en albergs i, sobretot, als seminaris. En el seminari de Conca, parlant amb un xicot de la meua edat, li vaig preguntar: «És veritat que reseu per nosaltres». I em contestà: «Claro, es que os ducháis desnudos y vais a la piscina con bañadores normales». Jo no entenia res, com et pots imaginar. Nosaltres vam tindre la sort de gaudir de tres o quatre dels grans professors, directors, superiors —Josep Sambartolomé, José Carlos Bernia, Antonio Lagarda...— que havien estudiat fora.

I en el seminari començares a fer teatre, Teatro Estudio del Seminario (TES). Vas dirigir El Rey Lear, recitals de Lorca i d’altres, diverses lectures dramatitzades, etc. Fins i tot, L’Anunciació a Maria, de Claudel... o l’Edwaurd Albee, entre d’altres, no?

L’Anunciació a Maria ho canvià tot. En el seminari hi havia una manera de fer, que dèiem belartiana, de José María Belarte, que havia portat tot el tema del teatre fins aleshores. Aquest tenia una manera de fer molt retòrica, molt del segle XIX i molt nacional catòlica. Amb L’Anunciació, nosaltres ho vam canviar. Després, es va tornar a fer durant un Congrés Internacional de Pares Espirituals. El rector Rodilla em demanà que la tornàrem a representar, però a Valencià. «On vols que la presentem?», em preguntà. «Jo vull l’altar major de santa Caterina», li vaig dir. I és l’única vegada que s’hi ha fet teatre. I allí és on vaig conéixer Antonio Díaz, J. Gandia Casimiro... Bé, tota la gent que feia teatre a la ciutat.

No et vas ordenar i deixares el seminari. Com tens les relacions amb el Nostre Senyor?

[Riu] No, no vaig seguir... Mai no ho he contat, però… Bé, ho explicaré. Ara ja fa tants anys...

Perquè, fins i tot, no fa molt tingueres protestes del clero.

Del clero, no. Tinguérem protestes de l’arquebisbe Cañizares. L’obra era Poder i Santedat. El cartell que l’anunciava em recordava el Domund. Hi havia una imatge d’un papa inspirada en una de Benet XVI que corre per internet besant un xiquet. Aquella imatge la van treballar una miqueta i això ho degueren interpretar com si el papa fora un pederasta. Jo la vaig veure i vaig pensar: «Home, si que té una miqueta de mala llet», però no li vaig donar importància. Ens van atacar Abogados Cristianos, Vox i el Cardenal de València. Em vaig haver d’enfrontar, en una cadena de televisió generalista, amb una senyora d’Abogados Cristianos. Jo vaig dir que no volia un cara a cara convencional i escandalós, sinó una cosa més raonada. Si de cas, que ella diguera la seua i jo, després, diria la meua. I així ho férem. Va parlar primer ella i digué que nosaltres érem uns ignorants, uns incompetents, que necessitàvem fer escàndols d’aquell tipus, atacant els catòlics perquè se’ns coneguera, que érem uns frustrats. Jo esperava callat. I quan em tocà parlar a mi li vaig dir: «Mire, senyora, vosté s’està equivocant. A vosté qui li ha donat la representació dels catòlics? Jo també soc catòlic.»

És a dir, que encara ho ets?

Sí, després, si vols, t’explique per què. Li vaig dir: «Primera qüestió: jo soc catòlic i vosté a mi no em representa. Qui li ha donat la representació dels catòlics? Està cometent un pecat d’orgull. No pot parlar en nom de tots els catòlics. Hauria de ser més humil. Segona qüestió: jo no soc cap frustrat. El que passa és que jo no escric ni treballe en la cultura de Madrid, tot i que la conec i la respecte: tinc la meua pròpia cultura tan vàlida, sòlida i mil·lenària com la seua. Si vosté pregunta per mi a València, li diran que tinc més de trenta premis. Per tant, senyora, vosté està insultant sense cap coneixement, cosa ben poc educada i menys encara cristiana. I dient mentides.» De fet, va penjar i ja no va voler parlar més.

Tornem a la primera qüestió, per què deixares el seminari?

Per dues raons bàsicament. La primera és que, quan començàrem a estudiar el pecat original, no vaig veure gens clara l’explicació sobre la permanència de la culpa. Tenia problemes en acceptar la culpa del pecat original. Jesucrist és el nou Adam i inaugura una nova economia de la salvació, un nou temps en què ens va redimir a tots. Ja no hi ha cap culpa. Sobretot no creia en aquella culpa ancestral que està pensada com un mecanisme medieval, perquè considera la culpa no pel que tu fas a l’altre, siga qui siga, sinó per la categoria de l’altre. Per tant, si Déu és infinit, la culpa és infinita perquè el pecat és infinit. Tot això, des del meu punt de vista, no tenia massa sentit a partir de Jesús. A partir de Jesucrist el pecat és responsabilitat de cadascú i l’altre, siga qui siga, és el punt de referència.

Si tu agafes Mateu 25, Jesús diu: «Jo me n’aniré però estaré sempre amb vosaltres». I els apòstols li diuen: «però, si te’n vas, com estaràs amb nosaltres?». I ell diu: «Sí, perquè el que li fas a un altre, m’ho fas a mi; si visites un malalt, em visites a mi; si vas a veure un pres, m’estàs veient a mi...» Per tant, el punt de referència del pecat i de la culpa està en l’altre i no està en aquella culpa ancestral.

Tampoc no m’acabaven de convèncer, encara que l’acatava, les explicacions sobre el dogma de la infal·libilitat pontifícia. De fet el primer suspens de la meua vida va ser quan Rafael Sanus, que després va ser bisbe de València, va ser professor de teologia meu i ens preguntà en un examen sobre aquest dogma. I jo vaig respondre, entre altres coses, que, per a mi, es tractava sobretot d’una reacció autoritària del Concili Vaticà I (1869) davant la gran pèrdua del poder temporal de l’Església i la contestació i crítiques dels moviments d’emancipació social com ara l’anarquisme, els socialismes, etc. El Papa Pius IX es va espantar perquè veia que li restaven poder i el qüestionaven per la qual cosa va convocar aquell Vaticà I del segle XIX, tan diferent del Vaticà II del segle XX. La tercera raó té a veure precisament amb aquest Concili Vaticà II i la figura extraordinària de Joan XXIII: jo intuïa que tot el que havia aportat el Vaticà II, que va ser un gran moment, amb tot el que significà Joan XXIII, s’ho anaven a carregar. Pensava que hi hauria una reacció i n’hi va haver. Avui en dia no volen saber res del Vaticà II. O molt poc. El Papa Francesc encara, però...

I te n’anares

Sí, i em vaig posar a estudiar filosofia en la Universitat de València. Algunes assignatures me les convalidaren i altres no. Aleshores, un amic em digué que a Roma podíem acabar més prompte. I ens n’anàrem uns quants amics. Vaig estar en la Pontifícia Università San Tommaso D’Aquino, on deixaven que t’organitzares el currículum segons els teus interessos i capacitats. Tenia cinc anys per fer la carrera. Hi havia un grup d’assignatures que eren les fonamentals, més uns seminaris també importants i, després, hi havia coses més lleugeres i alguna «maria». M’ho podia organitzar com volguera. I jo ho vaig fer en dos anys amb cum laude.

És a dir que la teua titulació és d’Itàlia?

No, vaig tornar a València on m’ho convalidaren gairebé tot. Només em faltava una assignatura i la vaig fer.

I vingué el Club 49?

L’any 1968, estàvem molt cansats d’un grup dels beatos del poble i això que jo era seminarista. Vingué l’obertura de Fraga Iribarne, que donava la possibilitat de crear associacions juvenils o clubs culturals, com en vam dir la majoria. Amb el meu amic Ismael Blasco, que era el mestre del poble, creàrem una associació. Vam fer una reunió a principis de febrer del 68. Com que en aquella reunió érem 49 joves, un company va proposar de posar-nos el nom de Club 49. I dins del Club 49 es van crear moltes seccions. Uns portaven la música, on es feien activitats, com ara portar alguns diumenges l’equip València Folk, que després formarien el grup Al tall; altres s’encarregaven d’exposicions, de conferències... I jo vaig pensar en fer un grup de teatre, el Grup 49 dins del Club.

Això devia ser en el 70, diu Francesc Vera.

No, abans. Això va ser l’any 68. També ho vam fer encara pel recolzament d’un rector, Vicent Torres, un home meravellós que ens demanà que férem alguna cosa de teatre de cara a les festes del poble. Vam fer una representació que després es va convertir en el Dies Irae. Es deia Investigació sobre la violència, un experiència molt directa, molt nova. A partir d’ací començàrem a treballar. Hi ha una primera etapa en castellà, perquè no podia ser d’altra manera. Fins que diguérem que prou de castellà. Dansa de vetlatori va ser la primera que férem en valencià. Alguns crítics han volgut veure que nosaltres som fills del maig del 68. No és veritat. Primer, en el maig del 68, jo estava en el seminari i allí t’assabentaves molt poquet del que passava al món. Segona qüestió, nosaltres som d’abans, de febrer. Alguns, fins i tot, han fet broma acusant-nos de voler imitar el Club 49 català on hi havia, si no m’equivoque, Mestres Quadreny, Tàpies, Brossa... Però també és fals: nosaltres encara no sabíem res d’aquesta gent. S’han dit moltes ximpleries, quan tot és molt més senzill.

És fàcil lligar-ho: 68, maig del 68; 49, Club 49 català... Hi ha una confluència de grups juvenils en molts pobles del país, diu Francesc Vera

Això sí. I és per l’apertura que va iniciar Fraga.

I moltes d’elles ixen a recer de l’església i d’algun capellà progre, afegeix Vera

Sí, en el nostre cas teníem la complicitat de Vicent Torres, el rector que us he dit. Aquest home havia estudiat litúrgia a Roma i volia aplicar la litúrgia del Vaticà II a la nostra parròquia. Per això, la parròquia d’Alfara es convertí en la parròquia de pràctiques de la nova litúrgia del seminari. Hi trobàrem tot un dinamisme que ajudà. Ens acusaren de tot, de comunistes... Un dia, fins i tot l’alcalde que era una bona persona, em va cridar i em preguntà: «Com pot ser que tu sigues comunista?». I clar, li vaig dir que jo no ho era... Passaven unes coses... Jo treballava de nit i la dona del costat de ma casa es pensava que jo escrivia els pamflets d’ETA. I jo li deia: «Santa dona, que si vosté diu això a mi en tanquen i em maten.» Però la gent té eixos mecanismes. Era la societat de la por, vosaltres ho sabeu perfectament.

Jo em pensava que aquests clubs eren una excusa per fer militància política

En el Club i en el Grup 49 hi havia una certa militància inevitable, però bàsicament cultural. Pensa que els universitaris venien a veure els nostres espectacles a Alfara, perquè, segons deien, eren més punyents que el que s’estava fent a València. Sí, hi havia militància. No cridàvem contra Franco i coses d’aquestes. Altres grups, com ara el PTV, on estava Francesc Vera, sí que cridaven contra Franco. Nosaltres no feia falta que ho férem. El fet de decidir fer teatre en valencià ja era anar contra el règim i Dansa de vetlatori és una revisió de totes les coses que s’estaven dient, de tots els tòpics.

I començares amb un cicle històric?

Escric Dansa de vetlatori en el 1970-1971, encara pràcticament estava en el seminari. La meua idea era un poc pretensiosa, però si no som pretensiosos... Shakespeare té un cicle històric, les tragèdies de Ricard III i... Lorca també, perquè començà a fer coses molt surrealistes, però, després, s’adonà que era un error i va decidir fer una sèrie d’obres que estan més o menys inspirades en qüestions històriques... I jo em vaig dir que havia de començar per ací. Era la manera d’anar aprenent. I vaig descobrir Fuster. En el llibret aquell que féreu Lozano i tu, Nosaltres els fusterians, ho conte.

Quan tot el món descobria els llatinoamericans, Garcia Márquez i els altres, jo vaig descobrir Fuster. Jo també els devorava i en un nit et llegies més d’un llibre, però... el meu gran descobriment va ser Fuster. Havia de fer un treball sobre els sermons de Sant Vicent Ferrer i Paco Blai, un xicot de Sueca que tu coneixes, em va recomanar que llegira Fuster. Acabaven de publicar-se algun dels volums de les Obres completes i Paco em donà el primer, on Fuster parla d’Isabel de Villena, de Sant Vicent Ferrer i d’alguns clàssics més. I em va dir: «Això t’ajudarà». I, en llegir-ho, em vaig quedar fascinat. Un dia, poc després de deixar el seminari, vaig tindre la sort que Manuel Aznar em portà a casa Fuster i jo li vaig portar el text de Dansa de vetlatori.

Quan Manuel em presentà, Fuster digué: «Poeta? Tu també vols ser poeta? Si vols ser poeta, te’n pots anar de ma casa». I jo estava espantat perquè encara no el coneixia. El meu amic va dir: «No, poeta, no. Vol fer teatre». «Teatre?, estàs com una cabra, però seu». I a Fuster li va agradar molt el text de la Dansa i em va dir que em posara en contacte amb Alfons Cucó i Sebastià Garcia Martínez, que era catedràtic de Història Moderna.

Sebastià Garcia Martínez, quan va llegir el text, es va quedar impressionat. Em va dir. «Açò d’on ho has tret, perquè açò és la meua tesi doctoral que encara no he publicat». «No, jo he llegit quatre coses que he anant lligant. Coses de Reglà, de Fuster... i a partir d’això he creat el text».

I així és com va nàixer el cicle Per l’altra memòria. Un cicle que té sis obres: la Dansa de vetlatori, Quatre històries d’amor per a la reina Germana, Focs de Vellut, Joan Joan, Josep Renau: tots els colors del roig i Crònica especial. La Crònica la vaig fer perquè Estellés m’ho demanà. «Per què no fas alguna cosa sobre la meua obra?», em va dir el poeta. I em va donar textos que no coneixia. I vaig fer Crònica especial, que és un viatge d’Ausiàs Marc com el que fa Virgili a la Divina Comèdia, però al revés. I és una obra on use la tècnica del collage que ja havia usat anteriorment amb textos dels dos grans poetes valencians i amb música del meu amic, el bo de Llorenç Barber.

D’alguna manera vaig participar en Crònica, assajant cada dia. No es va poder representar per la censura, encara vivia el dictador. Però per què no s’ha representat mai? Has renunciat a representar-la.

No, no hi he renunciat mai, perquè a mi m’agradava molt la construcció que tenia aquella obra. En aquell moment, a més, Rodolf Sirera publicà El plany per la mort d’Enric Ribera, un text magnífic, que, sense haver-nos-ho dit, també explorava la sincronia a partir del Cor. Així mateix, el grup UEVO també havia treballat alguna cosa en aquesta línia. I jo pensava que tot això ens podia portar a una dramatúrgia específicament valenciana dins del teatre català. Però nosaltres vam topar amb la censura i... I no s’ha tornat a intentar representar. Per què? Perquè no interessa. Supose. Molta gent m’ha preguntat: «Per què no feu ara una gran producció de Dansa o de Crònica»? Per això, perquè no interessa.

Jo no volia fer Poder i santedat, per exemple, i hauria preferit una altra cosa. Després, de la mà de Paco Azorín i el seu equip, ha sigut un gran espectacle a nivell europeu i l’han ocultat, l’han matat després d’haver-se gastat una pasta. A Barcelona i a Mallorca molta gent m’ha preguntat: «Per què no ha vingut?». Perquè no han volgut. Sempre posen l’excusa dels diners, però crec que és una excusa perquè si es té voluntat política, es fa. Supose que la raó més creïble és la por a nous atacs de la dreta i com jo no els he tingut mai por... No ho sé. I com diria Fuster, reflexionant sobre les causes dels atemptats que li van fer, això ja no té cap importància. O sí, però que se n’ocupe un altre: jo encara tinc tantes coses a fer...

Com veus el teatre que és feia en la transició?

Per parlar del teatre valencià s’ha de parlar d’un abans i un després del teatre independent. Després de la guerra, què havia quedat en el teatre? Tres o quatre coses a banda dels sainets. Hi havia Martí Domínguez amb No n’eren deu?, que es representava en totes les parròquies; després Juan Alfonso Gil Albors amb La barca de Caront i amb Barracó 62; Paco Burguera i L’home de l’aigua... Però pràcticament no coneixíem ningú. O molt poc. I apareix el teatre independent (1970-1978) que és fonamental: jo i Rodolf Sirera, en principi.

Perdoneu que em pose davant. No és per cap vanitat, sinó per intentar explicar les coses d’una manera més o menys ordenada: Els Goliardos de Madrid buscaven grups per participar en el Festival Cero de Teatro Independiente de Donosti (1970) i en veure el nostre Dies Irae, el Grup 49 va ser l’únic grup valencià elegit. Allò va acabar com el rosari de l’aurora perquè no podia acabar d’altra manera, però, quan vaig tornar, em vaig dir que ací s’haurien de fer coses.

Rodolf va vindre a visitar-me a Studio, on jo treballava. Studio més tard muntaria el València-Cinema. Rodolf i jo férem una enquesta als grups independents per veure què pensaven de com s’hauria de fer teatre, entre altres coses si ho feien en valencià o no... Tinc tot aquest material en els arxius que passaran al Centre de Documentació Teatral de l’IVC, que porta la meravellosa Fernanda Medina.

A partir d’aquell moment ens organitzàrem i ens reuníem en la Parròquia de Sant Joan de la Ribera, en el camí del Grau, on hi havia un sacerdot amic, Pasqual Pastor. I poc a poc, va anar articulant-se el moviment i vam crear la Coordinadora de Teatre Independent, que portava Pau Elvira.

Hi havia diverses tendències com és normal, però podem resumir-les en dues sobretot. Una tendència directament política contra el règim, on els grups de teatre venien a ser grups dels fronts culturals dels partits, entre ells el FRAP, que tenia dos o tres grups. I, després, estàvem els que alguns anomenaven estetes i nacionalistes. Érem el Grup 49, Carnestoltes, amb Juli Leal, UEVO... quatre o cinc grups.

Nosaltres volíem crear una estètica, una cosa diferent. I he de dir que, si ara està de moda la infiltració de la policia en els partits i associacions, en aquell moment era una cosa molt natural. S’infiltraven en els grups de teatre per donar informació a la policia: recorde el cas d’un tal Benigno Camuñas, infiltrat en un grup del FRAP, que em va comentar Juan Antonio Noguera, advocat i home fonamental d’Studio, a qui li va tocar defensar-lo d’ofici després d’una batuda policial. O siga que...

L’any 1978, ja en plena transició, en canviar el panorama, hi havia coses que ja no tenien massa sentit. I, nosaltres, que volíem fer un teatre més professional, busquem la professionalització. En aquests anys, és quan ve la prohibició definitiva de Crònica especial. Continuem fent un parell de coses més: La Nineta, que era una fórmula de cabaret polític, Calidoscopi i, després, Quatre històries d’amor per a la reina Germana, fins al 1981. A partir d’aquell moment ja era impossible continuar. Ja, pràcticament, havien desaparegut quasi tots els grups independents. Quedava el PTV, que s’havia dedicat al teatre infantil; L’Horta Teatre, perquè ells tenien un altre tipus d’estructura; o Pluja de Gandia, i poca cosa més. Jo vaig decidir presentar-me a oposicions de professor de valencià i dedicar-me més a l’escriptura.

Com has portat això de compaginar les classes amb el teatre?

Molt bé, perquè a mi m’agradava molt fer classes. El que no m’agradava de l’Institut era la burocràcia, les reunions i tot això, que no servien per a res. Un dia li vaig dir al director que no aniria més als claustres, que em posara totes les faltes que volguera, però que no aniria més a escoltar mítings. Un grup de poder per ací, un altre per allà... Perdíem molt el temps. I, després, hi ha també una cosa molt important per a mi. En el Benlliure fèiem també nocturn i a mi em venia molt bé. Després de les classes, podia treballar tota la nit i dormir pel matí. I, després de dinar, començava la meua faena: primer, l’institut i després a escriure.

Jo estava convençut que en un moment o altre t’hauries dedicat a gestionar qualsevol organisme públic relacionat amb el teatre.

No. I això que m’ho van oferir. En la preautonomia, el President Josep Lluís Albinyana em va dir que havia convocat un concurs públic en què Rodolf Sirera havia presentat un projecte i em preguntà si es podia millorar. Li vaig contestar que tot es pot millorar. Aleshores, em va dir que, si ho millorava, seria per a mi. Li vaig dir que no, perquè ja hi havia en Rodolf i perquè això, pensava jo, implicava una sèrie de qüestions polítiques i burocràtiques que jo no he volgut acceptar mai. No per res, sinó perquè cadascú ha de fer el que pensa que ha de fer. Jo pense que una persona que es dedica a les activitats artístiques ha d’estar lliure per poder dir el que vulga. Sí que és veritat que, després, he col·laborat moltes vegades amb la institució. Com ara quan el Director General Josep Maria Morera m’encomanà la direcció artística del I Centenari Escalante, que va ser una meravella.

Has dirigit i escrit moltes obres de teatre. Com has viscut millor, com a escriptor o com a director?

És que això depén. Jo no em queixe, perquè no soc de queixar-me. Però en la qüestió de direcció no he tingut mai l’oportunitat d’una bona producció.

De duros.

Exacte. En el Teatre Independent vam fer grans espectacles. D’idees i talent n’hi havia i n’hi ha de sobra. El problema és que, ara, que hi podrien haver duros de les institucions, també t’etiqueten. I et diuen: «Mira, com que tu ets un bon dramaturg, escriu l’obra. La direcció ja me la faré jo». I veus coses que estan molt bé, però és perquè darrere hi ha una bona producció. L’equip de producció de Teatres de la Generalitat va arribar a tenir una gran qualitat, com m’ha reconegut molta gent de la mà de l’Alfred Mayordomo, l’Empar Puig i etcètera. Van crear quasi una marca pròpia i això no és gens fàcil. Però les coses han canviat, com no pot ser d’altra manera, encara que no sempre han anat a millor: és la vida, diuen...

Bé, has escrit moltes obres i també assaig. Fins al punt que la Institució Alfons el Magnànim t’ha publicat les obres completes i això et converteix en un autèntic clàssic.

[Riu] Home, un clàssic... Moltes gràcies, però, segons com, això voldria dir que ja estic mort. I no: encara no; de cap manera. T’explicaré tot el procés. Jo no estic en contra del sainet. Jo pense que el sainet és la nostra història i l’hem d’assumir perquè en el sainet també hi ha coses molt bones dins dels límits del gènere. Després, tot el que diem sainet no ho és. O els seus autors, no ho consideraven com a tal. Per exemple, Als lladres!, una comèdia musical d’Escalante que és una meravella i que vam incloure en la celebració del I Centenari escalantí (1995).

Recuperant aquestes coses, em vaig proposar amb la meua bona i sàvia amiga Caterina Solà fer una mena de cànon del teatre popular valencià, agafant els millors autors i quatre o cinc de les seues millors obres. Començàrem a treballar i descobrírem que també hi ha dones saineteres. Hi ha tres dones que tenen obra —Vicenta Matalí d’Almenar, Empar Royo de Leon o Pilar Monzó de Roca. Pilar Monzó de Roca té set obres, de la resta només en coneixem una. Per tant, era un treball d’investigació molt interessant.

En definitiva, ho vam proposar a l’AVL i, d’entrada, ens van dir que els interessava, però, després, va ser que no perquè tant Caterina com jo havíem d’anar a investigar a l’Institut del Teatre de Barcelona (ITB), que té molt de material, ja que, com va demostrar Jaume Lloret, el teatre popular valencià, abans de la guerra, omplia cada dia els teatres de Barcelona. Jaume Lloret ho demostra en un treball magnífic en què investiga les cartelleres dels diaris, com ara, La Vanguardia. Després de la guerra, això ja canvia.

Per fer aquell estudi, doncs, havíem de traslladar-nos tant a l’ITB com també a la Biblioteca Nacional de Madrid, etcètera. I clar, això s’havia de pagar amb una beca o d’alguna manera. No van voler. I, aleshores, li vaig proposar aquest mateix projecte a la Institució Alfons el Magnànim (IAM). Em van dir que els interessava el projecte i que, a més, volien editar la meua Obra Completa. Jo em vaig quedar molt sorprés, perquè no m’ho esperava. Jo no havia tingut mai aquests tipus de pretensions.

Després, em contaren que el que havia publicat de teatre Alfons el Magnànim era tot en castellà i buscaven teatre en valencià i havien decidit començar amb mi. I, ajudat per Francesc Foguet, he recuperat tot el material. I, com veus, són tres volums de més de mil pàgines cadascun. Després, eixirà un quart volum d’assaigs, però no en aquesta col·lecció, en una altra, que m’han dit que també està molt bé. Són intervencions meues en diversos fòrums, simpòsiums, congressos... També hi ha una part d’homenatge als amics, com ara Rosana Pastor.

En l’obra completa hi ha més de noranta peces de teatre i estan ordenades per cicles

Jo no treballe per cicles a priori. Vaig fent, però a l’hora d’ordenar el material ho hem fet així. Cada cicle està ordenat cronològicament. Encara que en el Cicle de l’altra memòria, que és el primer, hi vaig fer una excepció. Històricament la primera obra és Quatre històries d’amor per a la reina Germana, que tracta de les Germanies de València i dels Països Catalans. Però hi he posat primer Dansa de vetlatori, encara que tracta la segona Germania. Després, tots els cicles estan ordenats cronològicament. I, en classificar-ho per cicles, m’he adonat que he fet cicles sense haver-m’ho plantejat. Hi ha cicles més locals i altres més internacionals. Hi ha tècniques molt diferents, perquè no m’agrada repetir-me. A mi m’avorreix repetir-me. Necessite que hi haja coses distintes i busque alternatives a mi mateix.

Estàs considerat un dels autors més prolífics del País Valencià, però incomprensiblement, com la majoria d’escriptors, no arribes quasi al Principat. Estem en la de sempre...

Hi ha diferents factors. Com és natural, al Principat tinc molts amics i amigues de la professió, i Albert Mestres, per exemple, o Frederic Roda i algun grup d’aficionats han muntat obres meues. Ara bé, el problema de les relacions entre el Principat i nosaltres és molt més complex.

Un primer factor és que per a molts escriptors i gent de la cultura del Principat, els Països Catalans només som un mercat. I en això té raó la dreta. Els Països Catalans en sentit fusterià no se‘ls acaben de creure. Per a Jordi Pujol, de fet, els Països Catalans només van ser una Plaça que hi ha al costat de l’estació de Sants a Barcelona. Potser han ajudat puntualment en alguns casos, accions o persones —Eliseu Climent o Acció Cultural, etc.—, jo no diria que no, i em sembla bé, però poca cosa més.

En general, ens consideren com a part d’un mercat. Ells venen ací a vendre i de fet en els IES es posen molts llibres de dalt, com no pot ser d’una altra manera —Rodoreda, etc.—, però, els de dalt no posen llibres nostres als seus alumnes. O molt pocs. Tot i que també cal dir que les coses comencen a ser un poc diferents. I això també passa amb la gent de Lleida o Tarragona... El que no és dels cercles de poder de l’àrea de Barcelona pinta poca cosa.

Després, hi ha una política que això ho potencia. Si tu poses com a director del Teatre Nacional una persona que està en aquesta línia, doncs imposa els seus amiguets o amiguetes... I als mallorquins els passa igual. Després està el tema lingüístic. Com que ací hi ha hagut una política tan bruta en el tema de la llengua, aquells també s’han desentès i han dit que s’apanyen els valencians...

Ara també hi ha produccions conjuntes en què incorporen actors dels tres territoris.

En l’etapa de Vicent Sanchis com a director de TV3, es va obrir aquesta possibilitat i estan fent coses conjuntes. Pensa que una de les raons per les quals Lluís Maria Xirinacs es deixà morir va ser els Països Catalans. D’alguna manera la visió de Xirinacs era la de Fuster. Haurien de pensar que, sense els valencians, no hi ha literatura catalana. No tenen Ausiàs, ni Joanot Martorell, ni Corella, ni Jaume Roig, ni una Villena... No tenen segle d’Or. Què tenen? El segle XIX, i què? Molta beateria. No hi ha història de la literatura catalana sense els valencians.

També és veritat que ací, entre la professió teatral valenciana, es mira més a Madrid, a Castella i el castellano, que a Barcelona i el català. Sí que és veritat que hi ha gent que treballa molt bé, però falta diàleg. I per dialogar no s’ha de tindre por ni prejudicis. El govern més valencianista de la història hauria de treballar més aquest aspecte i amb molta més força.

I una obligada per acabar: que et sembla l’any Fuster.

La primera qüestió és que es fa l’any Fuster i això és molt positiu, però crec que els polítics encara li tenen molta por. Bé, és molt important que es faça. I qui sap si no és això, al capdavall, el més important. Però de cara al teatre, jo pense que s’hauria d’haver fet una gran obra en el Principal. Jo vaig dir: jo la faig. Busquem entre tots i fem una gran obra de teatre que presente un Fuster universal, com ja han fet alguns assagistes. I en aquesta sentit, em sembla que el llibre de Guillem Calaforra —Dialèctica de la ironia. La crisi de la modernitat en l’assaig de Joan Fuster— és un treball inexcusable de primeríssim ordre.

S’ha fet alguna coseta sobre la seua idea de la música i el tocadiscos com a metàforaque està bé, però no és el gran espectacle que li cal. Després, s’estan fet algunes altres xicotetes coses per, d’alguna manera, dissimular Fuster. Però cal anar-hi de cara, afirmativament i positivament, sense cap mena de por: s’ho mereix i ens ho mereixem.

Acabem l’entrevista amb una altra cervesa i anem a dinar. Triem un bon restaurant, que ens fa un arròs sequet amb llamàntol per a xuplar-se el dits. Aprofite per parlar amb els dos joves que ens acompanyen. Descobrisc en Carles Vendrell un altre poeta suecà que no coneixia. Si no m’equivoque, té publicats quatre poemaris. Em regala el darrer, Apapatxoa, en què mostra els sentiments que genera el binomi amor-pèrdua, però fent de la pèrdua el tema central. Voro Olmos ens conta les seues experiències a classe, en què incorpora les dramatitzacions. Imparteix classe a Oliva i, com el tren només arriba a Gandia, acaba el trajecte amb patinet. Quines infraestructures tenim! Molins no para de xarrar durant tot el dinar. Es nota que està a gust i relaxat. Ha estat una entrevista, una conversa, molt agradable: per xuplar-se els dits.