“Aquest llibre decebrà els fotògrafs”, advertia l’autor poc abans de publicar-se. Entenia que als fotògrafs només ens interessa la perfecció tècnica –o, a molt estirar, un determinat efecte estètic– i desatenem qualsevol reflexió teòrica o crítica sobre la nostra pràctica. Ves per on, però, La càmera lúcida ha estat, des d’un bell inici, la primera lectura de qualsevol estudiant de fotografia i, probablement, la que li resulta més colpidora.

Escrit durant el dol pel decés de la mare i publicat el mateix any de la seua pròpia mort, l’autor s’enfronta amb el problema de la fotografia —com explica Joaquim Sala-Sanahuja en el pròleg a l’edició catalana, de la qual és també el traductor— des del camp de la semiologia, fixant-s’hi en “el nexe entre la fotografia i la reacció que el subjecte experimenta en observar-la”, d’una banda, i, de l’altra, “en el temps aturat, en la plasmació d’allò que fou”, en “un treball dificultós (…) que acabarà sent una reflexió sobre la mort”.

en tota fotografia hi ha dos elements discontinus. El primer seria allò que anomena l’studium, producte de l’aproximació racional, cultural, de saber, que funciona com un contracte entre el creador i el consumidor. 

Barthes tracta, abans que res, d’establir una aproximació metodològica que supere el llast de la contingència en les imatges fotogràfiques –una fotografia d’una cosa concreta sempre ens remetrà a aquella cosa en concret–, un llast que li permet parlar d’una fotografia, però no de la Fotografia. És per això que tracta de formular una metodologia feta a partir d’“inspiracions personals” –és a dir, de fotografies que el colpeixen– per trobar “el tret fonamental, l’universal sense el qual no hi ha Fotografia”.

És des d’aquella perspectiva que arriba a determinar la primera part de la seua tesi: que en tota fotografia hi ha dos elements discontinus. El primer seria allò que anomena l’studium, producte de l’aproximació racional, cultural, de saber, que funciona com un contracte entre el creador i el consumidor, com una codificació establerta entre l’operator i l’spectator. L’altre element, que denomina punctum, seria aquell detall particular que “sorgeix de l’escena com una fletxa i se’ns clava, (…) que s’afegeix a la fotografia tot i que ja hi és”.

L’altre element, que denomina punctum, seria aquell detall particular que “sorgeix de l’escena com una fletxa i se’ns clava, (…) que s’afegeix a la fotografia tot i que ja hi és”.

Amb tot això, però, el tret fonamental de la tesi barthiana és descriurà a partir de l’única  fotografia de la qual, tot i ser descrita amb cert detall, se’ns nega cap possibilitat de contemplació. És una fotografia de la mare, xiqueta de pocs anys, en un jardí d’hivern, l’única fotografia, d’entre totes les que té de sa mare, que hi destaca mentre passa el dol de la seua pèrdua: “aquesta Fotografia de l’Hivernacle era per a mi com la darrera música que va escriure Shumann abans d’esfondrar-se”. És, tot just, aquesta imatge, que no podem veure, allò que li permet deduir que l’ordre fundacional de la Fotografia és el referent i que l’enunciat “Això ha estat” és el seu noema: “La fotografia és literalment una emanació del referent. D’un cos real, que era allà, n’han sortit unes radiacions que vénen a impressionar-me, a mi, que sóc aquí (…). Una espècie de cordó umbilical uneix el cos de la cosa fotografiada amb la meua mirada: la llum tot i que impalpable, és aquí un medi carnal, una pell que compartesc amb aquell o amb aquella que ha estat fotografiat”.

És a partir del noema enunciat que, enllà de la forma, del detall, amb que inicialment definia el punctum, és el Temps qui aporta encara major intensitat a la recepció emotiva, ja que en la fotografia conviu “allò que serà amb allò que ja ha estat”, i així, davant el retrat de Lewis Pain, fotografiat el 1865 per Alexander Gardner poc abans de ser ajusticiat per l’intent d’assassinat del secretari d’estat americà W.H. Seward, sentencia: “és mort i va a morir”.

una obra seminal que ha obert les portes a tot un seguit de teòrics –recordem només P. Dubois, E. Van Lier, J.M. Sheaffer o A. Rouillé– que des de la semiologia o la filosofia, des de la dècada dels 90 cap ací, han fet aportacions impagables a l’estudi i comprensió de la Fotografia

Hi ha, també, en l’atracció que sentim per una fotografia, en el punctum que ens agullona, allò que Barthes anomena, a falta d’un terme més ajustat, l’aire: “L’aire és doncs l’ombra lluminosa que acompanya el cos; i si la fotografia no aconsegueix de mostrar aquest aire, aleshores el cos va sense ombra, i una vegada ha estat segada l’ombra, com en el mite de la Dona sense Ombra, no ens resta sinó un cos eixorc. El fotògraf dóna vida a través d’aquest melic; si bé per manca de talent, bé per mala sort, no sap donar l’ombra clara a l’ànima transparent, el subjecte mor per sempre».

La càmera lúcida no és només un llibre que ha captivat els fotògrafs, sinó també un text indefugible per qualsevol persona que vulga apropar-se a comprendre la fotografia, però és, sobretot, una obra seminal que ha obert les portes a tot un seguit de teòrics –recordem només P. Dubois, E. Van Lier, J.M. Sheaffer o A. Rouillé– que des de la semiologia o la filosofia, des de la dècada dels 90 cap ací, han fet aportacions impagables a l’estudi i comprensió de la Fotografia.

Un text fonamental, aquest, que cal agrair a l’editor Lleonard Muntaner i a la magnífica traducció de Joaquim Sala-Sanahuja, que l’han posat a l’abast del lector en català, un agraïment molt més sentit sobretot quan llibres d’aquest tipus no solen ser freqüents en el nostre món editorial.